Schlagwort: Geisteswissenschaft

Hinter der Tür: Die Kunst der Umsetzung – Teil II: Oder doch das amerikanische Happy End?

In der Literaturadaption Hinter der Tür überlässt István Szabó nichts dem Zufall. Mit seinem wörtlich genommenen roten Faden verfolgt der Regisseur dementsprechend dem Hauptthema des Buches, der Liebe: rotes Feuer, rotes Blut, eine rote Mütze und rote Leuchte. Um den Verrat besonders hervorzuheben, dienen zur Veranschaulichung sowohl Detailaufnahmen als auch Geräusch- und Musikuntermalungen. Neben der Kamera visualisiert zudem der Schnitt und die Montage István Szabós Interpretation der Geschichte. Der harte Schnittwechsel imitiert das episodenartige Erzählen, Ab- und Aufblenden rhythmisieren den Film.

Weitere Leitmotive wie der Wind und die Stille symbolisieren die berüchtigte „Ruhe vor dem Sturm“ (TÜR 100). Als Magda und Évike am Ende bei stürmischen Regen auf dem Friedhof stehen und um Verzeihung bitten, reißt kurz darauf der Himmel auf. Aufgrund dessen könnte der Eindruck entstehen, dass sich hier der Kreis schließt und für Magda die Geschichte doch noch ein gutes Ende nimmt. Das berühmte Happy End. Jedoch sei es nicht Magda Szabós Absicht gewesen, nach ihrem schriftlichen Geständnis auf Erlösung zu hoffen. Deshalb wird ihr anfänglich beschriebener Traum auch am Ende wiederholt: „Immer träume ich ein und dasselbe. […] Der Schlüssel dreht sich im Schloß. Doch ich bemühe mich vergebens“ (TÜR 303).

István Szabó schafft es durch sein Ende, ein weiteres Thema des Romans zu illustrieren: Den Glauben an Gott und das Jenseits. Der Himmel öffnet sich nicht, weil Magda von ihrer Schuld erlöst werden soll, sondern um abermals ihre Erkenntnis zu illustrieren. Emerenc verspottet Magda für ihre „einwöchige Religiösität“ (TÜR 182) und hegt laut Magda anscheinend „eine leidenschaftliche Feindseligkeit“ (TÜR 30) gegenüber Gott. Und obwohl Emerenc es leugnet, ehrt sie „Gott durch ihre Taten“ (TÜR 179). Für Magda wird Emerencens vollkommene Gläubigkeit erst am Totenbett bewusst. „Sie glaubte also doch ans Jenseits“ (TÜR 282), äußert Magda in ihren Gedanken, als Emerenc in ihrer Enttäuschung davon redet, dass sie über Magda gewacht hätte, hätte sie sie einfach sterben lassen. Doch jetzt wäre es zu spät.

Dass der Regisseur ein so eindeutiges Ende von einer fortwährenden Schuld ins Positive wandeln würde, erscheint dem Publikum als unwahrscheinlich. Doch handelt es sich um Szabós Interpretation und sein Wille der Umsetzung von Farbgebung, Licht und Mimik. Bereits auf der Filmhochschule lernt er von seinem Lehrer Félix Máriássy die künstlerische Disziplin der Regie kennen.[1] Die wohl wichtigste Frage, die ihn fortan begleitet, lautet: „[W]arum das oder jenes, warum so oder so?“[2]. Im Zuge dessen wird für Szabó erstmals die Unendlichkeit der filmischen Gestaltung vor Augen geführt. Entgegen der Annahme, dass der Film zu sehr von Hintergrund, Gegenständen, Licht und Farbe beeinflusst wird, um wie im literarischen Text, Dinge und Figuren detailliert und kraftvoll in Szene setzen zu können, schafft es Szabó mit seiner Gestaltung dem Vorurteil entgegenzuwirken.

Mit seiner Adaption gelingt es István Szabó das Anschauen eines Films aktiv zu gestalten und sich der Annahme, der Film sei aufgrund vorgegebener Bilder und Töne rein passiv, entgegenzustellen. Angesicht der literarischen Visualisierung geht das Publikum beim Anschauen von „Hinter der Tür“ wie bei der Rezeption eines Schrifttextes vor.[3] Um seiner eigenen Adaption gerecht zu werden, sind für Szabó insbesondere „die Großaufnahme […] wichtig und künstlerisch die Schauspieler“[4]. Des Weiteren herrschen grundsätzlich minimale Gestaltungstechniken für die Erzählung vor. Im Gegensatz zu einer Abwertung des Begriffs „einfach“, definiert Szabó: „Einfach“ hat nichts zu tun mit „primitiv“, „einfach“ heißt, das, was man erzählen möchte, dicht und klar zu zeigen“[5]. Aufgrund seiner „dicht und klar“[6] erzählten Gestaltung, treten besonders Raum, Licht, Charaktere und Musik in den Vordergrund. In ihrer Gestaltung liegen sie ebenso einer Interpretation des Regisseurs zugrunde, wie der Schrifttext der Autorin. Wie bei einem Buch offenbart sich die Auflösung eines Films für die einen erst nach dem zweiten oder dritten Mal Lesen beziehungsweise Anschauen, für andere wiederum gar nicht. Mit dem Anschauen eines Films interpretiert das Publikum nun die Interpretation des Regisseurs. Die Verkettung deutet bereits auf eine unmögliche Einigkeit hin.

Abschließend ist zu sagen, dass der Film ebenso wie die Literatur und Malerei eine eigenständige und erwachsene Kunstform repräsentiert. Ob das Publikum sich jemals in einer Interpretation und dem einhergehenden Kunstgedanken einigt, gleicht einer utopischen Vorstellung. Ohnehin besitzt István Szabó oftmals den Eindruck, dass die Zuschauer ihn nicht richtig verstehen und er nicht klar genug in seiner Gestaltung ist. Zwar ist es sein Wunsch, für alle präzise zu sein. Doch: „[M]anchmal führt mich […] Klarheit und Deutlichkeit in eine Richtung, die nicht wirklich gut ist. […] Ein Kunstwerk muss immer Geheimnisse haben.“[7]

Text: Anna-Britt Nickel
Titelbild: Eric TERRADE auf Unsplash

[1] Vgl. John Cunningham: The Cinema of István Szabó. Visions of Europe (eBook), New York 2014, Kap. 2, Abs. 4.
[2] István Karcsai Kulcsár: István Szábo, Düsseldorf 1978, S. 9.
[3] Vgl. Michael Staiger: Literaturverfilmungen im Deutschunterricht, München 2010, S. 10.
[4] Sandra Theiß: Taking Sides – Der Filmregisseur István Szabó, Mainz 2003, S. 325.
[5] Ebd., S.323f.
[6] Ebd., S.323f.
[7] Ebd., S. 327.

Hinter der Tür: Die Kunst der Umsetzung – Teil I: Der Regisseur als Autor

2011 wird der Roman Hinter der Tür[1] in einer deutsch-ungarischen Koproduktion unter der Regie von István Szabó, der ebenfalls mit seiner Co-Autorin Andrea Vészits das Drehbuch schreibt, adaptiert. Die Kameraführung des 95-minütigen Dramas übernimmt nicht der an der Seite Szabós bekannte Lajos Koltai, sondern erstmals der mehrfach ausgezeichnete Kameramann Elemér Ragályi.[2] In seiner Literaturadaption Hinter der Tür (Originalfilmtitel: The Door) arbeitet István Szabó die Beziehung zwischen Magda (Martina Gedeck) und Emerenc (Helen Mirren) aus, die aufgrund von Herkunft und Lebensumstände jeweils ihre eigenen Konventionen ausleben. Als Emerenc bei Magda als Haushaltshilfe anfängt, entsteht eine ambivalente Beziehung, die von einem stetigen Wechsel von Fürsorge und Zurückweisungen, von Liebe und Schuld geprägt ist. Die größte Grenze ist jedoch Emerencens Haus.[3]

Szabó entscheidet sich bei seiner Adaptionsart sowohl für die „Illustration“ als auch für die „interpretierende Transformation“. Neben der illustrierten Übernahme von Figurenkonstellation, Handlung sowie zahlreiche Dialoge, interpretiert Szabó zunächst das Geschriebene, um es dann in ein neues Zeichensystem zu setzen. Ziel ist es, mit seiner Interpretation seine Erfahrungen, was er gesehen und erlebt hat, weiterzugeben.[4] So lautet seine Devise: „Wenn ich nichts zu sagen habe, kann ich keine Filme machen“.[5]

Szabós wesentliche Regieambition besteht darin, „Emotionen und Gedanken, die ganz plötzlich entstehen, auf der Leinwand sichtbar zu machen“.[6] Zunächst ermöglicht er durch die Normalsicht eine direkte Teilhabe des Publikums am Geschehen. Zudem visualisiert die auf Augenhöhe konzipierte Einstellung die ebenbürtige Stärke beider Hauptprotagonistinnen. Im Schuss-Gegenschuss-Verfahren werden die jeweiligen Reaktionen gleichermaßen gegenübergestellt. Um die Emotionen und Gefühlsregungen nochmals hervorzuheben, dominieren Nah- und Großaufnahmen. Mittels langsamer Kameraschwenks und langem Verharren auf den Gesichtern wird somit die Mimik zum Haupterzähler.

Durchaus lässt sich eine filmische Umsetzung der subjektiven Meinung und Innenwahrnehmung der Ich-Erzählerin schwierig gestalten. Die Autorin erzählt ihre Geschichte aus der Retrospektive und verfügt daher über mehr Informationen, um ihre Schuld verarbeiten zu können. Aufgrund dessen ergibt sich die Möglichkeit von einwerfenden Kommentaren, die ihr Verhalten entschuldigen oder ihre Schuld deutlich hervorhebt: „Ich sagte mir, dieses schreckliche Unbehagen und die unerträgliche Spannung seien Lampenfieber, dabei war es nur mein Schuldbewußtsein“ (TÜR 219). Um Magdas Innenwahrnehmung auffassen zu können, lässt Szabó diese mittels anderer Figuren aussprechen. Beispielsweise durch den Ehemann Tibor, der durch seine Funktion als Magdas Sprechrohr im Gegensatz zum Buch als dritter Hauptcharakter fungiert. Neben dem Voice-Over und der subjektiven Kamera wird für die Illustrierung von Magdas Gedanken eine weitere Technik, die des Mindscreens, verwendet. Magda bietet sich zum Ende hin die Möglichkeit, Emerenc die Wahrheit zu beichten. Anstatt dessen entscheidet sich Magda für die Lüge. Darauf wird parallel zu ihrem zweiten Verrat ihre Vorstellung, wie es hätte richtig ablaufen müssen, illustriert. Mittels dieser Einstellung unterstreicht der Regisseur das Fehlverhalten der Autorin.

Szabós Gestaltungstechniken, von Farbfiltern über Kameraführung und -schnitt bis hin zur Musikuntermalung entsprechen einer unwillkürlichen Funktion. Nichts ist dem Zufall überlassen. Unter anderem der Visualisierung von Magdas Wahrnehmung: „[B]loß bemerkte ich wieder einmal nicht, daß sich düstere Wolken am Horizont zusammenzogen, daß es die Ruhe vor dem Sturm war“ (TÜR 100). Bereits im Intro wird auf diese Wahrnehmung Bezug genommen. Dramatisch aufziehende dunkelblaue Gewitterwolken werden kurzzeitig von Emerencens Erscheinung unterbrochen. Gezeigt ist sie beim Fegen, mit Einkaufstüten in der Hand oder „mit einer Schüssel Essen zu einem Kranken unterwegs“ (TÜR 26). Die kurzen Sequenzen sind mit einem warmen orangefarbenen Filter überzogen. Angesichts des Komplementärkontrasts von Blau und Orange wird das Publikum direkt auf die Ambivalenz der Beziehung gestoßen, die von Wärme und Kälte, aufkommender Helligkeit und Dunkelheit geprägt ist.

Text: Anna-Britt Nickel
Titelbild: Mitch Nielsen auf Unsplash

[1] Textgrundlage der folgenden Aufführung ist: Magda Szabó: Hinter der Tür, Frankfurt am Main/ Leipzig 1992. – Diese Ausgabe wird im Folgenden zitiert unter Verwendung der Sigle ,TÜR‘ und Seitenangabe.
[2] Vgl. Beiheft – Jenö Hábermann und Sandor Söth (Produzenten) & István Szabó(Regisseur). (2011) Hinter der Tür [Film]. Deutschland/Ungarn: Filmart Filmstúdió und Intuit Pictures.
[3] Vgl. Beiheft und Filmcover – (2011) Hinter der Tür [Film].
[4] Vgl. Sandra Theiß: Taking Sides – Der Filmregisseur István Szabó, Mainz 2003, S. 325.
[5] Ebd., S. 325.
[6] Ebd., S. 325.

Magda Szabós Hinter der Tür – Ein Verrat an die Liebe

Die ungarische Schriftstellerin Magda Szabó ist für ihr Thema der Trauerbewältigung bekannt.[1]

Diesem Thema widmet sich ebenso ihr autobiographisch verfasster Roman Hinter der Tür[2] (Originaltitel: Az ajtó) aus dem Jahr 1987, der von der ambivalenten Beziehung der ungarischen Schriftstellerin selbst zu ihrer Haushaltshilfe Emerenc Szeredás, dessen Figur an die ehemalige Haushälterin Juliska angelehnt ist, handelt.[3] Als erzählendes Ich nimmt die Schriftstellerin eine Zentralstellung in der Retrospektive ein und reflektiert ihr falsches Handeln gegenüber Emerenc. Dafür offenbart sie bereits zu Anfang für den Tod ihrer Haushaltshilfe verantwortlich zu sein. „Daran ändert auch nichts die Tatsache, daß [sie] sie nicht umbringen, sondern retten wollte“ (TÜR 9).

„Allzu verheißungsvoll“ (TÜR 11) beginnt die Beziehung der beiden nicht. Magda, eine intellektuelle Schriftstellerin, der weltlichen und kirchlichen Instanz zugehörig, zieht in den 1960ern mit ihrem Mann Tibor nach Budapest. Als Haushaltshilfe wird ihnen Emerenc empfohlen, die mit ihrem „wunderliche[n] Verstand“ (TÜR 19) ihrer eigenen Logik von Zeit und Nähe folgt. Während sie in einem Moment von ihrer tragischen Vergangenheit spricht, tritt sie der Schriftstellerin im nächsten Moment mit „Gleichgültigkeit“ (TÜR 42) gegenüber.

Magda fühlt sich, aufgrund dem ihr widersprüchlich wirkendem Verhalten von sanften Zärtlichkeiten und plötzlichen „Zurückweisung[en]“ (TÜR 18), oftmals wie ein „unerzogene[s] und begriffsstutzige[s] Kind“ (TÜR 29) behandelt und folglich missverstanden. Trotzdem legt sie ein eifersüchtiges Verhalten zutage, wenn Emerenc ein zärtlicheres Verhalten zu Tieren und anderen Mitbewohnern pflegt. Erst als Emerenc ihre Türen für Magda öffnet und das Geheimnis von ihren neun versteckten Katzen offenbart, obwohl „von Gesetzes wegen nur zwei erlaubt sind“ (TÜR 191), erhält Magda in ihren Augen das gewünschte Vertrauen. Nichtsdestoweniger hält es Emerenc nicht davon ab, Magda für ihre Eitelkeit und Angst, nicht akzeptiert zu werden, den Spiegel vorzuhalten. Ob sie „wieder nur mit sich beschäftigt“ (TÜR 181) sei und ob sie sich für etwas Besseres hält, fragt sie. Und indem sie den kirchlichen Glauben anprangert oder die Vorurteile Magdas dem „Kitsch“ (TÜR 97) gegenüber offenlegt, führt sie Magda ihre eigene Feigheit und Blindheit vor.

Die wohl wichtigste Wertenorm in Emerencens Leben ist ihre Vorstellung von der Liebe: „Eines müssen Sie lernen, man darf niemanden zum Bleiben nötigen, dessen Uhr abgelaufen ist. […] [U]m der Liebe willen muß man auch töten können“ (TÜR 122). Für sie erscheint es als selbstverständlich, ihrer guten Freundin Polett beim „Selbstmord“ (TÜR 112) zu helfen, Viola und ihren Katzen eine Spritze zu geben, „wenn die Zeit gekommen ist“ (TÜR 122). Denn „[d]er Tod ist barmherziger als umherzuirren und ausgestoßen zu sein“ (TÜR 191). Umgekehrt wird die Person bestraft, die Emerencens Liebe nicht zu würdigen weiß, geschweige denn hintergeht.

Schlussendlich ist auch Magda diejenige, die „den Rahmen ihres Lebens […] zerstört“ (TÜR 234). Als Emerenc sich aus der Gemeinschaft zurückzieht, empfindet Magda „kein Mitleid, kein Erschrecken, sondern einfach Wut“ (TÜR 206). Sie fühlt sich abermals zurückgewiesen. Zwei Wochen wird Emerenc nicht mehr gesehen, das von den Nachbarn vorbeigebrachte Essen von ihr nicht angerührt und ein „stechender Geruch“ (TÜR 209) geht von der Wohnung aus, sodass Magda keinen anderen Ausweg erkennt, als sie dort mit Gewalt herauszuholen. Statt jedoch selbst die Tür einzubrechen, um Emerencens Geheimnis zu wahren, lässt sie dies von anderen übernehmen und fährt selbst davon. Im Zuge dessen lässt Magda zu, dass Emerenc „bloßgestellt und entehrt“ (TÜR 234) wird. Obwohl Magda sich ihrer Schuld bewusst ist, verrät sie Emerenc ein zweites Mal an die Liebe und ihre Menschenwürde.

Nach Tagen des Vortäuschens einer „Amnesie“ (TÜR 256) traut sich Emerenc, nach ihren Katzen und dem Zustand ihres Hauses zu fragen. Doch ungeachtet von der Tatsache, dass Emerenc äußerst gefasst diese Frage stellt, vermeidet Magda ihr die Wahrheit zu sagen, um sie vor dem Tod zu schützen. Angesichts des „menschlichen und tierischen Unflat[s]“ (TÜR 222) müssen alle privaten Dinge und Wertsachen verbrannt werden. Doch mit der Zerstörung ihres einzigen Zuhauses wird Emerencens auch ihrer Identität beraubt. Ihre Vorstellung von Liebe, dass „der Tod […] barmherziger als umherzuirren und ausgestoßen zu sein“ (TÜR 191) ist, hat Magda letztendlich nicht begriffen, obwohl ein „vager Verdacht“ (TÜR 219) keimt.

Während Magda sich zu Anfang ungeliebt und nicht toleriert fühlt, ist es nun Emerenc, die im Glauben stirbt, dass Magda sie nie geliebt hat.

Text: Anna-Britt Nickel
Titelbild: Dima Pechurin auf Unsplash

[1] Vgl. Eva Haldimann: Magda Szabós Romanwelten, in: Magda Szabó: Hinter der Tür. Frankfurt am Main/Leipzig 1992, S.305-311, hier S.308.
[2] Textgrundlage der folgenden Aufführung ist: Magda Szabó: Hinter der Tür, Frankfurt am Main/ Leipzig 1992. – Diese Ausgabe wird im Folgenden zitiert unter Verwendung der Sigle ,TÜR‘ und Seitenangabe.
[3] Vgl. Kerstin Istvanits: Die Jugendromane von Szabó Magda – Álarcosbál (Maskenball) & Abigél (Abigail) (Magisterarb. Universität Wien 2010, Msschr.), S. 66.

(K)eine Literaturverfilmung – Zur Analyse einer Filmadaption

Dass kein Buch 1:1 in einen Film umgesetzt werden kann, da in beiden Medien das Zeichensystem und die einhergehende semiotische Differenz berücksichtigt werden müssen, ist heutzutage verstanden. Allerdings wird es noch nicht begriffen: Für viele habe sich der Film in ästhetischen Normen immer noch der Literatur anzupassen.[1] Während sich die schriftliche Lektüre verbalsprachlich ausdrückt, wird die Erzählung im Film audiovisuell illustriert. Somit unterliegt der Film anderen ästhetischen Konventionen sowie technischen Bedingungen als das Buch.[2] Aufgrund des unzulänglichen Begriffs Literaturverfilmung, der insbesondere eine externe Zuschreibung darstellt, versucht sich die Literaturwissenschaft an einen neuen Begriff. Die deutsche Medienwissenschaftlerin Irmela Schneider definiert die Literaturverfilmung beispielsweise als Transformation von einem Zeichensystem zu einem anderen. Als alternativer Begriff ist aber auch die Adaption zu nennen, die sich der schriftliterarischen Vorlage anpasst.[3]

Nach dem deutschen Literaturhistoriker Helmut Kreuzer gibt es vier Arten der Literaturadaption: Bei der Aneignung von literarischem Rohstoff werden lediglich Handlungselemente oder Figuren aus der Buchvorlage übernommen. Überdies werden diese dann in einen autonomen Filmkontext umgesetzt. Die zweite Adaptionsart repräsentiert die Illustration, die bebilderte Literatur. Neben der Übernahme von Figurenkonstellation und wörtlichem Dialog, versucht sich der Drehbuchautor so weit wie im neuen Medium möglich, an den Handlungsvorgang zu halten. Allerdings darf die Illustration nicht mit der Vorstellung von Werktreue gleichgesetzt werden. So wirkt das für die Lektüre geschriebene Wort im Lesekontext anders als im Film. Als dritte Art ist die interpretierende Transformation zu nennen. Dafür wird zunächst die Aussage und dessen Wirkung aus der Textvorlage interpretiert. Anschließend wird der schriftliche Text in filmische Codes übersetzt, um ein analoges Werk zu generieren. Die letzte Art der Literaturadaption meint die Dokumentation, in dem unter anderem Theateraufführungen aufgenommen werden. Schlussendlich ist festzuhalten, dass sich die Filmadaption selten einer Reinform bedient, sondern sich aus verschiedenen Arten zusammensetzt.[4]

Bei der Transformation beziehungsweise Adaption von der Lektüre zum Drehbuch liegt der Schwerpunkt auf den Prozess der Umsetzung, der jedoch drei Beeinträchtigungen mit sich bringt. Erstens ist der Film im Gegensatz zum Buch nicht durchgehend in der Lage, die Innenwahrnehmung beziehungsweise subjektive Meinung einer Figur darzustellen, sodass häufig eine Außensicht auf die erzählte Welt gewählt wird. Zweitens werden im Film maßgeblich mehr Bewegungen im Raum sowie der Zusammenhang der Gegenstände bestimmt. Während der literarische Erzähler es schafft, die Figur detailliert und kraftvoll in Szene zu setzen, beeinflussen Hintergrund, Gegenstände, Licht und Farbe das Bild. Die Figur tritt insofern als Teilelement auf. Als letztes muss darauf hingewiesen werden, dass das filmische Erzählen konkreter vonstatten geht als das literarische Erzählen. So hat die Kamera unter anderem die Aufgabe aus Unmengen von Dingen die Reizelemente herauszulösen, die das Publikum ausschließlich informieren sollen.[5]

Letztendlich besteht die Kunst der DrehbuchautorInnen darin, die Lektüre in seine Beschränkung und Vereinfachung auf das Wesentliche zu komprimieren, das zu definieren, was sie für wesentlich halten. Dabei sollte die Kunst des Unerwarteten und Ideenreichtums nicht außer Acht gelassen werden.[6] Somit wird die Adaption und Transformation zur Interpretationsbühne der DrehbuchautorInnen und RegisseurInnen. Anders als im Buch verlangt die Erschließung des Films eine Analyse der visuellen, auditiven und narrativen Ebene sowie von deren Zusammenspiel. Insofern etabliert sich eine eigene Filmgrammatik aus Bild, Ton und Montage.[7]

Text: Anna-Britt Nickel
Titelbild: Jon Tyson auf Unsplash

[1] Vgl. Michael Staiger: Literaturverfilmungen im Deutschunterricht, München 2010, S. 10-13.
[2] Vgl. ebd. S. 81-87.
[3] Vgl. ebd, S. 11f.
[4] Vgl. Helmut Kreuzer: Arten der Literaturadaption, in: Gast, Wolfgang (Hg.): Literaturverfilmung, Bamberg 1993, S.27-31, hier S. 27-30.
[5] Vgl. Thomas Koebner und Peter Ruckriegl: Literaturverfilmung, in: Koebner, Thomas (Hg.): Reclams Sachlexikon des Films, Stuttgart 2002, S. 410-413, hier 410f.
[6] Vgl. Michel Chion: Techniken des Drehbuchschreibens, Berlin 2001, S. 102.
[7] Vgl. Susanne Kaul und Jean-Pierre Palmier: Die Filmerzählung. Eine Einführung, Paderborn 2016, S. 166f.

Suomi 101

Zwei Jahreszahlen prägten die Geschichte Finnlands entscheidend: 1809 und 1917.

Nach einer fast 700-jährigen Zugehörigkeit zum Schwedischen Königreich (ca. 1154-1809) fiel Finnland 1809 als autonomes Großfürstentum kriegsbedingt an Russland. Der politische Status „Staat im Staat“ dauert fast 100 Jahre. In dieser Zeit führte Finnland (1906) als erstes Land in Europa das Frauenwahlrecht ein und wählte bei der Parlamentswahl (1907) die ersten weiblichen Abgeordneten der Welt.
Am 6. Dezember 1917 erklärte Finnland seine Unabhängigkeit von Russland und konstituierte sich als unabhängige Republik mit einem Präsidenten (später auch einer Präsidentin) als Staatsoberhaupt.Die sozialen Missstände waren zu Beginn der Unabhängigkeit so groß geworden, dass im Januar 1918 der Bürgerkrieg zwischen den sozialistischen „Roten“ und den bürgerlichen „Weißen“ ausbrach. Nach vier Monaten Krieg siegten die Weißen, die junge Nation war aber gespalten und die Wunden des Krieges waren nur schwer heilbar. Während des zweiten Weltkrieges verteidigte Finnland seine Unabhängigkeit gegen die Sowjetunion. Als Bedingung für den Waffenstillstand im Herbst 1944 musste der Kontakt zu den Deutschen abgebrochen werden, die an der Seite der Finnen in Lappland gekämpft hatten, was zum Lapplandkrieg zwischen Deutschland und Finnland geführt hat. Als Folge des Pariser Friedensvertrages verlor Finnland etwa 10% seines Gebietes und die Bevölkerung aus den abgetretenen Gebieten musste evakuiert werden. Eine Besatzung durch die Sowjetunion blieb den Finnen aber erspart und Finnland konnte seine Unabhängigkeit bewahren. Heute ist Finnland Mitglied der Vereinten Nationen und des Nordischen Rates (seit 1955), Mitglied der Europäischen Union (seit 1995), Mitglied der europäischen Währungsunion (seit 1999) und der Eurozone (seit 2002). 2017 feierte Finnland das einhundertjährige Jubiläum seiner Unabhängigkeit unter dem Motto „Yhdessä“ [Gemeinsam]. Das Festjahr wurde überall in Finnland sowie auch außerhalb der Landesgrenzen mit zahlreichen Veranstaltungen begangen. Die Feierlichkeiten begannen am 1.1.2017 und endeten am 6. Dezember 2017, dem Unabhängigkeitstag und zugleich Nationalfeiertag Finnlands.

 

Text: Christine Bethge, Bilder: Tiina Savolainen

Geschichte Estlands — 100 Jahre Selbstständigkeit

Die Geschichte Estlands ist lang (10.000 Jahre), die Geschichte des estnischen Staates ist kurz (100 Jahre): Nachdem Estland im 13. Jahrhundert durch die Deutschen und Dänen christianisiert worden war, herrschten dort unterschiedliche Mächte: der Deutsche Orden, die Könige von Dänemark, Schweden und Polen sowie die russischen Zaren. Stets gab es die deutschsprachige Ober- und die estnische, bäuerliche Unterschicht. In der nationalen Geschichtsschreibung wird diese Zeit gerne als „die 700-jährige Sklavenzeit“ bezeichnet. Tatsächlich wurde Estland aber in dieser Zeit auch ein Teil des westeuropäischen Kulturkreises. Im 19. Jahrhundert begann in Estland das sog. nationale Erwachen.

Am 24. Februar 1918 wurde in den Wirren des Ersten Weltkriegs und der Russischen Revolution die Republik Estland ausgerufen und anschließend im sog. Freiheitskrieg (1918-1920) verteidigt. Estland baute schnell ein selbstständiges politisches, wirtschaftliches und kulturelles Leben auf europäischem Niveau auf. Nachdem Hitler und Stalin 1939 Europa vertraglich unter sich aufgeteilt hatten, besetzte die Sowjetunion von 1944-1991 Estland. Die Bewahrung der estnischen Sprache und Kultur wurde zum Akt des Widerstandes gegen das totalitäre Sowjetregime.

Mit der sog. Singenden Revolution erlangte Estland im Jahre 1991 seine staatliche Unabhängigkeit wieder. Seit 2004 ist Estland Mitglied der NATO und der Europäischen Union, seit 2011 auch der Euro-Zone. Gerne wird das kleine Land als Musterschüler Europas bezeichnet. Im Jahr 2018 feiert die Republik Estland ihren 100. Geburtstag.

Text: Dr. Kadri-Rutt Hahn
Bilder: Katja Mattsson

Sieben Gründe Finnougristik zu studieren

Die Finnougristik ist ein Studienfach, das einem nicht jeden Tag begegnet. Wir wollen euch heute sieben Gründe vorstellen, warum es sich lohnt, ein solches Studium aufzunehmen!

    1. Spannende Sprachen, die nicht jeder spricht
      Wie viele Menschen kennst du, die Finnisch, Ungarisch oder gar Estnisch sprechen? Bei uns in Göttingen kann man alle drei Sprachen studieren und man lernt auch noch einige der sogenannten “kleinen Sprachen” kennen – zum Beispiel Udmurtisch, Karelisch, Livisch oder Mordwinisch. Von diesen spannenden Sprachen haben die meisten Leute noch nie etwas gehört und bei uns gehören sie zum Fachgebiet.

    2. Sehr großes Fachgebiet
      Die Sprachwissenschaft ist bei uns in Göttingen der Hauptschwerpunkt, aber die Finnougristik hat auch noch weitere Themenfelder zu bieten: In den Landeskundekursen beschäftigt man sich mit der Kultur und Geschichte der Länder. Es gibt auch Kurse zu Literatur und Folklore, sodass jeder bei uns auf sein Kosten kommt.

    3. Immer ein interessantes Gesprächsthema
      Wer sich für ein Finnougristik-Studium entscheidet, hat immer ein Gesprächsthema parat. Wenn die Verwandten auf dem nächsten Geburtstag oder die Freunde auf der nächsten Party fragen, was man so macht, hat man direkt viel zu erklären – und zu erzählen!

    4. Auslandsaufenthalte
      Bei uns hat man auch die Möglichkeit, für ein bis zwei Semester im Ausland zu studieren. Wir haben Partneruniversitäten in Estland, Finnland und Ungarn und diese Austauschprogramme können sogar mit Stipendien gefördert werden. Sie sind immer eine gute Möglichkeit, Land, Leute und Sprache direkt und vor Ort besser kennenzulernen und man knüpft viele neue Kontakte. Erst im letzten Monat haben wir hier einen Bericht zu einem Erasmusaufenthalt in Finnland veröffentlicht.
      Zusätzlich gibt es auch Sommerkurse in allen drei Ländern und teilweise bei den kleinen finnougrischen Völkern in Russland. Auch bei derartigen Kursen nehmen viele unserer Studierenden regelmäßig teil, um ihre Sprachkenntnisse vor Ort zu verbessern. Darüber kann man auf unserem Blog ebenfalls Berichte nachlesen.

    5. Andere Länder – andere Sitten
      Man lernt bei uns nicht nur fremde Sprachen, sondern auch neue Kulturen kennen. Wie ticken die Finnen? Was ist das Nationaltier der Esten und was steckt hinter den Klischees, die wir über Ungarn kennen? Aus den verschiedensten Themenfeldern ist für jeden etwas dabei: Geschichte, Literatur, Kunst, Geographie, Wirtschaft oder auch Brauchtum.

    6. Vielseitige Kenntnisse
      Bei uns erwirbt man nicht nur sprachwissenschaftliche Kenntnisse und die Fähigkeit, eine neue Fremdsprache zu sprechen. Man trainiert im Studium seine Auffassungsgabe und das Verständnis von neuen Inhalten. Man lernt, mit neuen Sprachen zu arbeiten, selbst wenn man sie bisher nicht oder nicht so gut beherrscht. Man lernt Texte zu verarbeiten, selbst zu schreiben und entwickelt seine Methodikkompetenzen.

    7. Mehr als nur Inhalte
      Ein Studium der Finnougristik bedeutet mehr als nur Inhalte zu lernen, denn es ist eine Bereicherung. Wer Interesse an besonderen Sprachen, die nicht mit Sprachen wie Englisch oder Französisch verwandt sind, und fremden Kulturen hat, ist in der Finnougristik genau richtig. Neben den Vorlesungen gehören auch gemeinsame Unternehmungen wie regelmäßige Treffen zum Mölkky zu unserem Programm. Die Studierenden besuchen zusammen die jährlich stattfindende Studierendenkonferenz IFUSCO (International Finno-Ugric Students’ Conference), die in Göttingen ihre Wurzeln hat, und organisieren gemeinsam Sommer- und Weihnachtsfeiern, sowie Veranstaltungen zu den wichtigsten Feiertagen der drei großen finnougrischen Nationen.

 

Wenn du jetzt Lust auf ein Studium bei uns bekommen hast, kannst du dich auf unserer Homepage über die genauen Inhalte informieren und dich noch bis zum 30. September direkt bei uns an der Universität einschreiben. Wir freuen uns auf dich!

 

Bildquelle: pixabay

Auslandssemester in Finnland

Im Herbstsemester 2017 war ich für vier Monate in der südwestfinnischen Stadt Turku und habe dort an der finnischsprachigen Universität studiert. Dort hatte ich die Möglichkeit, Kurse für die Finnougristik und auch mein Zweitfach Skandinavistik zu belegen, auch wenn ich schlussendlich fast ausschließlich in Finnischkursen war.

In Turku habe ich im Retrodorm gewohnt, ein Wohnheim, in dem ausschließlich Austauschstudierende untergebracht sind. Deswegen hat es ein besonderes internationales Flair. Es gab eigentlich immer jemanden, mit dem man sich unterhalten konnte, aber wenn man sich zurückziehen wollte, war das auch kein Problem. Da ich mit so vielen internationalen Studierenden zusammengewohnt habe, konnte ich dort kaum Finnisch sprechen, aber dafür hatte ich ja die Kurse in der Uni.

Dort waren auch zum größten Teil Studierende aus anderen Ländern als Finnland, aber ich habe trotzdem einiges von meinen Dozentinnen und auch von meinen Kommiliton_innen gelernt. Wenn ich nicht gerade in einem Kurs oder im Retrodorm war, habe ich viel Zeit in der Bibliothek verbracht. Die Turun yliopisto hat mehrere Bibliotheken, aber ich war meistens im Feeniks, da dort die Sprachen untergebracht sind. Die Bibliothek ist zwar etwas ungewohnt sortiert, aber dafür sehr gemütlich.

In der Freizeit waren wir häufig in einer Sauna direkt an der Ostsee oder in Cafes oder Bars, aber wir haben auch gerne Ausflüge in Städte in der Nähe oder den Nationalpark gemacht.

Während des Semesters hatten wir auch die Möglichkeit, größere Touren zu unternehmen, sodass ich mit ein paar Freund_innen nach Estland, Lappland und sogar Sankt Petersburg reisen konnte. Durch diese recht spontanen Reisen habe ich noch einmal ganz andere Erfahrungen sammeln können und Ecken gesehen, an die ich vermutlich ohne das ERASMUS-Semester nie gekommen wäre. Ich hätte auch die Möglichkeit gehabt, noch mehr zu reisen, wenn nur mehr Zeit dagewesen wäre.

Im Großen und Ganzen habe ich während meines Auslandssemesters tolle Erfahrungen gemacht und nette Leute kennengelernt, zu denen ich auch jetzt nach meiner Rückkehr noch Kontakt habe. Natürlich läuft nicht immer alles so, wie es eigentlich geplant ist, aber dafür öffnen sich viele andere Türen. Daher würde ich jederzeit wieder ein oder zwei Semester ins Ausland gehen um dort zu studieren. Gerne auch wieder nach Turku!

Foto: Patrick Wachs

Mikael Agricolan ja suomen kielen päivä

(Deutsche Version s. u.)

Vuodesta 1960 alkaen on 9. huhtikuuta ollut suomalaisissa kalentereissa Mikael Agricolan päivä. Myöhemmin päivän määreeksi lisättiin vielä suomen kielen päivä ja siitä tehtiin virallinen liputuspäivä.

Kuka sitten oli Mikael Agricola? Hänen tarkkaa syntymäpäiväänsä tai edes -vuotta ei tunneta eikä myöskään tiedetä, oliko Mikaelin äidinkieli suomi vai ruotsi. Hän syntyi noin vuonna 1510 Pernajassa, itäisellä Uudellamaalla. Hän kävi koulua Viipurissa, missä hän otti isänsä ammatin mukaan nimekseen Agricola. Viipurin kouluvuosien jälkeen Agricola siirtyi Turkuun piispan sihteeriksi ja sieltä hänet lähetettiin vuonna 1536 opiskelemaan Wittenbergin yliopistoon, josta hän 1539 valmistui maisteriksi. Opintojen jälkeen Kustaa Vaasa nimesi Mikael Agricolan Martti Lutherin ja Philip Melanchtonin suosituskirjeiden perusteella Turun katedraalikoulun rehtoriksi. Myöhemmin Kustaa Vaasa nimesi Agricolan Turun hiippakunnan piispaksi. Agricola kuoli Viipurin lähellä 9. huhtikuuta vuonna 1557 ollessaan paluumatkalla rauhanneuvotteluista Moskovasta.

Agricolaa pidetään Suomen uskonpuhdistajana, sillä hän toi Lutherin opit Suomeen. Hän suomensi Uuden testamentin ja runsaasti muutakin uskonnollista kirjallisuutta tarkoituksenaan tehdä suomenkieliset jumalanpalvelusmenot mahdollisiksi. Jo ennen Uutta testamenttia Agricola julkaisi vuonna 1543 suomenkielisen Abckirian, uskonnollissisältöisen aapisen. Vaikka Agricola ei ollut ensimmäinen suomen kieltä kirjoittanut, pidetään Abckiriaa suomalaisen kirjallisuuden esikoisteoksena. Koska Agricolan aikaan suomen kielellä ei ollut vakiintunutta kirjoitusmuotoa, oli Agricolan kirjoittaessaan luotava oikeinkirjoitus. Tämä toi hänelle myöhemmin lisänimen suomen kirjakielen isä.

Asiaa opiskelemattoman nykysuomalaisen on usein vaikea ymmärtää Agricolan kirjoittamia tekstejä: kieli on 500 vuodessa muuttunut ja lisäksi Agricolan oikeinkirjoitus noudattelee pitkälti germaanisten kielten oikeinkirjoituksen periaatteita, esimerkiksi suomelle tärkeitä pitkien ja lyhyiden äänteiden eroja ei merkitä kuten nykysuomessa. Agricolan tekstit saattaisivat aueta nykysuomalaiselle paremmin, jos hän laittaisi suomea osaamattoman saksalaisen lukemaan niitä itselleen ääneen. Abckirian etulehdeltä löytyy näytteeksi seuraava runo:

Oppe nyt wanha ia noori / joilla ombi Sydhen toori.
Jumalan keskyt / ia mielen / iotca taidhat Somen kielen.
Laki / se Sielun Hirmutta / mutt Cristus sen taas lodhutta.
Lue sijs hyue lapsi teste / Alcu oppi ilman este.
Nijte muista Elemes aina / nin Jesus sinun Armons laina.
 

Agricolan jälkeen suomen kielen kehitys oli hyvin hidasta, 1700-luvulla taantuvaakin, kunnes kansallisromanttisten aatteiden myötä Suomessa 1800-luvulla heräsi tarve kehittää ja uudistaa suomen kieltä. Huhtikuun 9. päivänä tasan 245 vuotta Agricolan kuoleman jälkeen syntyi Sammatissa Elias Lönnrot, joka muun muassa kokosi Kalevalan, kirjoitti sanakirjan ja kehitti suomen kieltä Agricolan luomalta perustalta monin uudissanoin ja joka laajasta elämäntyöstään on saanut ansaitun suomen kielen uudistajan lisänimen.

Lähteet:

Lehikoinen, Laila/Kiuru, Silva: Kirjasuomen kehitys. Helsinki, 1989.

https://kansallisbiografia.fi/kansallisbiografia/henkilo/14

Mikael-Agricola-Tag und Tag der finnischen Sprache

Seit 1960 ist der 9. April in den finnischen Kalendern der Mikael-Agricola-Tag. Später wurde der Zusatz Tag der finnischen Sprache hinzugefügt und der Tag wurde zu einem offiziellen Tag der öffentlichen Beflaggung erklärt.

Wer war denn Mikael Agricola? Den genauen Geburtstag oder das Geburtsjahr kennt man nicht, ebenso weiß man nicht, ob Mikaels Muttersprache Finnisch oder Schwedisch war. Er wurde ungefähr im Jahr 1510 in Pernaja, im östlichen Uusimaa geboren. Er besuchte die Schule in Wyborg, wo er dem Beruf seines Vaters entsprechend den Namen Agricola annahm. Nach den Schuljahren wurde er Bischofssekretär in Turku und von dort wurde er zum Studium an die Universität Wittenberg geschickt, wo er 1539 Magister wurde. Nach dem Studium ernannte ihn Gustav Wasa auf Grund der Empfehlungsbriefe von Martin Luther und Philip Melanchton zum Rektor der Kathedralschule in Turku. Später ernannte Gustav Wasa ihn zum Bischof von Turku. Agricola starb am 9. April in der Nähe von Wyborg, als er auf der Rückfahrt von Friedensverhandlungen in Moskau war.

Agricola gilt als Reformator Finnlands, denn er brachte die Lehre Luthers nach Finnland. Er übersetzte das Neue Testament und zahlreiche weitere religiöse Texte ins Finnische mit der Absicht, einen finnischsprachigen Gottesdienst zu ermöglichen. Schon vor dem Neuen Testament veröffentlichte Agricola im Jahr 1543 das finnischsprachige Abckiria, eine Fibel mit religiösem Inhalt. Obwohl Agricola nicht der erste war, der Finnisch schrieb, hält man das Abckiria für das Erstlingswerk der finnischsprachigen Literatur. Weil die finnische Sprache zu Agricolas Zeiten noch keine feste Rechtschreibung besaß, musste Agricola beim Schreiben eine Orthographie entwickeln. Das gab ihm später den Beinamen Vater der finnischen Schriftsprache.

Einem modernen Finnen, der Agricolas Sprache nicht studiert hat, fällt es oft schwer, seine Texte zu verstehen: die Sprache hat sich in 500 Jahren verändert und darüber hinaus folgt Agricolas Rechtschreibung weitgehend den orthographischen Prinzipien der germanischen Sprachen. Beispielsweise wird der für das Finnische wichtige Unterschied zwischen langen und kurzen Lauten nicht so wie heute markiert. Agricolas Texte könnten für den heutigen Finnen leichter zu verstehen sein, wenn sie ihm von einem deutschen Muttersprachler, der kein Finnisch kann, laut vorgelesen werden würden. Als Probe bietet sich das folgende Gedicht aus dem ersten Blatt des Abckiria an:

Oppe nyt wanha ia noori / joilla ombi Sydhen toori.
Jumalan keskyt / ia mielen / iotca taidhat Somen kielen.
Laki / se Sielun Hirmutta / mutt Cristus sen taas lodhutta.
Lue sijs hyue lapsi teste / Alcu oppi ilman este.
Nijte muista Elemes aina / nin Jesus sinun Armons laina.

Nach Agricola war die Entwicklung der finnischen Sprache sehr langsam, im 18. Jahrhundert sogar rückgängig, bis im 19. Jahrhundert mit der nationalromantischen Ideologie der Bedarf entstand, die finnische Sprache zu entwickeln und zu erneuern. Am 9. April, genau 245 Jahre nach Agricolas Tod wurde in Sammatti Elias Lönnrot geboren, der unter anderem das Kalewala verfasste, ein Wörterbuch schrieb, die finnische Schriftsprache auf Agricolas Grundlage mit vielen neuen Wörtern weiterentwickelte und der für sein umfangreiches Lebenswerk den verdienten Beinamen Reformator der finnischen Sprache trägt.

Quellen:

Lehikoinen, Laila/Kiuru, Silva: Kirjasuomen kehitys. Helsinki, 1989.

https://kansallisbiografia.fi/kansallisbiografia/henkilo/14

 

 

Die Donauschwaben

Ungarn war schon immer ein Land, in dem auch andere Völker wohnten. Eine große Minderheit sind die Ungarndeutschen, auch Donauschwaben genannt. Sie kamen im 18. Jahrhundert in drei Wellen, die ersten unter Kaiser Karl VI. (1722-1726), die zweiten unter Maria Theresia (1763-1773) und die dritten unter Joseph II. (1782-1787). Sie stammten aus mehreren Gebieten Deutschlands, u.a. aus Schwaben, Bayern, Hessen und dem Rheinland. Als Siedlungsgebiete dienten das Ungarische Mittelgebirge, die Schwäbische Türkei, Batschka, Banat, Slawonien und Syrmien (heutiges Kroatien und Serbien) und das Gebiet um Sathmar im heutigen Rumänien. Man siedelte die Deutschen an, um das vom Krieg zerstörte Land wieder aufzubereiten und durch Fachkräfte die Orte aufzubauen. Sie brachten neue Techniken im Acker- und Hausbau mit und führten dort u.a. den heutigen Weinbau ein. Es entwickelten sich ganze ungarndeutsche Dörfer, oft auch nach den Ansiedlungswellen unterteilt, um nicht zwei Konfessionen in einem Dorf zu haben. Es gab aber auch Dörfer, in denen Ungarndeutsche und Ungarn friedlich nebeneinander lebten.

Von den Ungarn unterschied sie nicht nur ihre Sprache, auch in den Charakterzügen und Verhaltensweisen gab es Unterschiede. Die Deutschen arbeiteten hart, und das mussten sie auch, denn der Wiederaufbau und die Aufbereitung der Gebiete kostete viel Arbeit und trug erst nach der dritten Generation Früchte. Man sagt auch: Dem ersten der Tod, dem zweiten die Not, dem dritten das Brot. Die Donauschwaben betrieben hauptsächlich Ackerbau, weswegen ihr Leben durch die Pflichten des Hofes geregelt war. Sie hielten – im Gegensatz zu den Ungarn – ihre Tiere in Ställen, schickten ihre Kinder in die Schule, die aber trotzdem schon früh am Hof mitarbeiten mussten. Die Arbeit wurde nicht wie bei den Ungarn scharf nach Geschlecht aufgeteilt, sondern jeder half dort mit, wo er konnte. In den Dörfern entwickelte sich ein großes Gemeinschaftsgefühl, wozu auch die gemeinsame, sich gegen die Ungarn abgrenzende Muttersprache beitrug. Musik und Tanz auf gemeinsamen Festen schafften einen guten Ausgleich zu der harten Arbeit.

Donauschwäbische Dörfer

Die Dörfer, die sich bildeten, haben einen planmäßigen Aufbau. Im Zentrum steht die Kirche, die im Nachbarock, auch „Siedlerbarock“ genannt, errichtet wurde. Auch bei den Häusern gab es einen Haupttyp. Aus dem Urtyp, dem Ansiedlerhaus, entwickelten sich das Kleinhaus und das Langhaus. Das Kleinhaus hat einen ähnlichen Aufbau wie das ursprüngliche Ansiedlerhaus, es umfasst ebenso ein Zimmer, Küche, eine Kammer, einen Stall und hatte die Schmalseite zur Gasse. Zudem war es mehrere Stufen höher, unterkellert, hatte mehr Fenster und großzügig gestaltete Türen. Das um 1800 entstandene Langhaus ist aus einem verlängerten Ansiedlerhaus entstanden. Es war ebenfalls ein paar Stufen höher und hatte an der Seite einen Säulengang. Vorne war der Wohnhof und hinten ein abgezäunter Wirtschaftshof mit Garten.

Die Trachten

Auch eine eigene Tracht brachten die Donauschwaben aus ihrer Heimat mit. Jedes Dorf hatte seine eigenen Trachten und Varianten, da die Siedler ja aus mehreren Gebieten Deutschlands stammten. Man unterschied die dörfische Tracht, das „schwowische Gwand“ von der „herrischen“ Kleidung der Stadtbevölkerung. Das wichtigste Material der dörfischen Werkstracht war Hanfleinen. Die Männer trugen ein langärmliges weißes Hemd, darüber eine schwarze Weste und ggf. auch eine Jacke. Dazu ein schwarzer Hut mit Krempe. Die Frauen trugen breite Hüftröcke, darunter viele schwere Unterröcke, damit sie von der Hüfte ab schön breit aussahen. Obenrum trugen sie eine weiße Bluse, darüber ein besticktes Jäckchen oder ein großes umgebundenes, besticktes Tuch. Auf dem Kopf trugen sie ein besticktes Häubchen und darüber ein Kopftuch. Je jünger die Frauen, desto bunter die Tracht, bis hin zur alten Frau mit schwarzer Tracht. An den Füßen trug man Lederschlappen oder Patschker, gestrickte Schuhe mit Verzierungen. Im Winter trug man auch höhere Schnürschuhe, die Bakantschen. Heutzutage tragen nur noch wenige ältere Frauen die Tracht im Alltag, die jüngeren nur bei donauschwäbischen Festen und Tanzveranstaltungen der Volkstanzgruppen.

Nach dem Zweiten Weltkrieg wollte man die in Ungarn lebenden Deutschen möglichst nicht mehr im Land haben. Es wurde etwa die Hälfte der Ungarndeutschen vertrieben, etwa 250 000; die im Land verbliebenen wurden enteignet.

Quellen:

Fichtner, Christoph (1995): Deutsche Siedlung in Südosteuropa. Ein Überblick. Bederkesa.

Gehl, Hans (2003): Donauschwäbische Lebensformen an der mittleren Donau. Interethnisches Zusammenleben und Perspektiven. Marburg.

https://tudasbazis.sulinet.hu/hu/tarsadalomtudomanyok/tortenelem/az-ujkor-1492-1914/magyarorszag-a-18-szazadban/magyarorszag-talpra-all-osszegzes

https://vemend.hu/cikkek/

Text: Karin Fichtner

Bild: Privat