Mit einer Räuberfamilie unterwegs, oder: was passiert, wenn die Sommerferien zu langweilig sind.

Die finnougrische Schönliteratur hat nicht nur für Erwachsene etwas zu bieten. Auch die Kinder- und Jugendliteratur stellt seit langer Zeit einen wichtigen Teilbereich des literarischen Lebens dar und wird in größerem Umfang publiziert. Insbesondere aus Finnland haben auch bereits viele Titel ihren Weg nach Deutschland gefunden, nicht zuletzt, seit Finnland 2014 Partnerland der Frankfurter Buchmesse war.

Siri Kolu

Eine der Autorinnen, die man in deutscher Übersetzung lesen kann, ist Siri Kolu (*1972). Sie studierte Literatur- und Theaterwissenschaften in Helsinki und ist neben ihrer Tätigkeit als Schriftstellerin auch als Dozentin, Regisseurin und Dramaturgin tätig. Ihr Debüt, Metsänpimeä (z.Dt. Waldesdunkel), erschien bereits 2008. Größere Bekanntheit erlangte Kolu auch hierzulande mit der Vilja-Reihe, für deren ersten Band namens Vilja und die Räuber (orig. Me Rosvolat) sie 2010 sogar den Junior-Finlandia-Preis bekam. Über sich selbst sagt sie, dass sie Flohmärkte und Windhunde, Katastrophenfilme und Steampunk mag. Kolus jüngster Roman erschien im Mai 2022 unter dem Titel Yön salaisuus (z.Dt. Das Geheimnis der Nacht).

Aber wer ist eigentlich Vilja?

Vilja ist zu Beginn der Romanreihe 11 Jahre alt und wird von einer Räuberfamilie gekidnappt. Klingt furchtbar? Von wegen! Vilja ist von ihrer großen Schwester, den Eltern und den ziemlich langweiligen Sommerferien genervt und da kommt ein bisschen Abwechslung und Abenteuer gerade recht. Anstatt sich vor den Räubern zu fürchten, wird sie freundlich aufgenommen und findet in den Räuberkindern Hele und Kalle neue Freunde. Doch nicht nur das – auch in Vilja steckt das Zeug zu einer richtigen Räuberin und gemeinsam mit Familie Räuberberg erlebt sie ein großes Räubersommerabenteuer, das in den nachfolgenden Romanen fortgesetzt wird.

In Finnland sind mittlerweile acht Titel der Vilja-Reihe erschienen, in deutscher Übersetzung kann man immerhin schon drei verschiedene Räuberabenteuer lesen und auch eine Verfilmung gibt es bereits.

Quellen:
Kolu, Siri. 2012. Vilja und die Räuber. München (Heyne).
https://www.penguinrandomhouse.de/Autor/Siri-Kolu/p425273.rhd#
https://fi.wikipedia.org/wiki/Siri_Kolu
https://otava.fi/kirjailijat/siri-kolu/
https://otava.fi/kirjat/yon-salaisuus/
http://merosvolatelokuva.fi/
Bildquelle: Eliott Reyna auf Unsplash

Die Deutsche Bibliothek in Helsinki

Kennt ihr schon die Deutsche Bibliothek in Helsinki? Sie wurde 1881 gegründet und beherbergt eine große Sammlung deutschsprachiger Literatur. Aber auch für Studierende der Finnougristik und Fennistik ist die Bibliothek mit dem gemütlichen Lesesaal ein perfekter Lektüreort.

Der Lesesaal in der Deutschen Bibliothek

Dieser Lesesaal nämlich befindet sich im Bereich der Fennica-Sammlung. Die wurde in den 1920ern gegründet, mit dem Ziel, alle deutschen Übersetzungen finnischer und finnlandschwedischer Literatur und deutschsprachige Sachbücher über Finnland zusammenzustellen. Zwar ist die Sammlung mit ca. 4000 Titeln bis heute nicht ganz vollständig, der Anspruch auf Lückenlosigkeit wird aber weiterhin verfolgt. Zudem werden alte Übersetzungen nicht ausgesondert, wenn eine Modernere hinzukommt. Dadurch könnt ihr hier beispielsweise alle deutschprachigen Versionen des Kalevala, von Alexis Kivis Die Sieben Brüder, und Väinö Linnas Kreuze in Karelien/Der unbekannte Soldat ausleihen.

Historische Bücher in der Deutschen Bibliothek

Auch für Interessierte an finnougristischer Forschungsgeschichte gibt es ein paar Schätze. In der Glasvitrine finden sich einige alte Titel aus dem 17. sowie dem mittleren 18. Jahrhundert, bei denen es sich um frühe Beschreibungen Lapplands und saamischer Sprachen und Kulturen handelt. Zum Beispiel Johannes Schefferus‘ Lappland. Neue und wahrhafftige Beschreibung von Lappland und dessen Einwohnern. (Heute selbstverständlich inhaltlich veraltet).[1]

Wer sich lieber mit Themen aus Neuzeit und Gegenwart auseinandersetzt, kann auf das Jahrbuch für finnisch-deutsche Literaturbeziehungen zurückgreifen, das von der Deutschen Bibliothek herausgegeben wird. Das erschien zunächst als Rundschreiben unter dem Titel Mitteilungen aus der Deutschen Bibliothek; mit der Zeit kamen deutschsprachige Übersetzungen und literaturwissenschaftliche Texte hinzu.

Heutzutage wählt das Redaktionsteam ein jährliches Schwerpunkthema aus, zu dem dann Textausschnitte aus der finnischen Literatur sowie kultur- und literaturwissenschaftliche Beiträge zusammengestellt werden. Außerdem werden Neuerscheinungen rezensiert, sowohl deutschsprachige Übersetzungen finnischer, finnlandschwedischer und saamischer Literatur als auch deutschsprachige Belletristik und Sachbücher mit Finnlandbezug.

Das Jahrbuch für finnisch-deutsche Literaturbeziehungen hat einige Abonnenten und ihr findet es auch im Bestand der Göttinger SUB – reinschauen lohnt sich!

Mit großem herzlichen Dank an Gabriele Schrey-Vasara und Robert Seitovirta für die ausführlichen Auskünfte!

Text & Bilder: Franziska Kraushaar

Quellen:
Schriftliches Interview mit Gabriele Schrey-Vasara vom 01.06.2022
Schriftliches Interview mit Robert Seitovirta vom 14.06.2022
Website der Deutschen Bibliothek: https://www.deutsche-bibliothek.org/fi/kirjasto.html
Artikel über Schefferus: Die Nordlichroute – Johannes Schefferus (uit.no)


[1] Obwohl Schefferus Ansinnen zu seiner Zeit eine sachliche Darstellung der saamischen Bevölkerung war, setzen sich die Kapitel aus Berichten schwedischer Pfarrer in saamischen Gebieten zusammen und sind dementsprechend von einer christlicher Perspektive des 17. Jahrhunderts gefärbt; dazu kommt eine Rezeptionsgeschichte, die den ursprünglichen Inhalt des Buches in verschiedenen Ausgaben und Übersetzungen weiter veränderte und ein mystifizierendes, verfälschendes Bild der Saamen schuf. Siehe: Die Nordlichroute – Johannes Schefferus (uit.no)

Hinter der Tür: Die Kunst der Umsetzung – Teil II: Oder doch das amerikanische Happy End?

In der Literaturadaption Hinter der Tür überlässt István Szabó nichts dem Zufall. Mit seinem wörtlich genommenen roten Faden verfolgt der Regisseur dementsprechend dem Hauptthema des Buches, der Liebe: rotes Feuer, rotes Blut, eine rote Mütze und rote Leuchte. Um den Verrat besonders hervorzuheben, dienen zur Veranschaulichung sowohl Detailaufnahmen als auch Geräusch- und Musikuntermalungen. Neben der Kamera visualisiert zudem der Schnitt und die Montage István Szabós Interpretation der Geschichte. Der harte Schnittwechsel imitiert das episodenartige Erzählen, Ab- und Aufblenden rhythmisieren den Film.

Weitere Leitmotive wie der Wind und die Stille symbolisieren die berüchtigte „Ruhe vor dem Sturm“ (TÜR 100). Als Magda und Évike am Ende bei stürmischen Regen auf dem Friedhof stehen und um Verzeihung bitten, reißt kurz darauf der Himmel auf. Aufgrund dessen könnte der Eindruck entstehen, dass sich hier der Kreis schließt und für Magda die Geschichte doch noch ein gutes Ende nimmt. Das berühmte Happy End. Jedoch sei es nicht Magda Szabós Absicht gewesen, nach ihrem schriftlichen Geständnis auf Erlösung zu hoffen. Deshalb wird ihr anfänglich beschriebener Traum auch am Ende wiederholt: „Immer träume ich ein und dasselbe. […] Der Schlüssel dreht sich im Schloß. Doch ich bemühe mich vergebens“ (TÜR 303).

István Szabó schafft es durch sein Ende, ein weiteres Thema des Romans zu illustrieren: Den Glauben an Gott und das Jenseits. Der Himmel öffnet sich nicht, weil Magda von ihrer Schuld erlöst werden soll, sondern um abermals ihre Erkenntnis zu illustrieren. Emerenc verspottet Magda für ihre „einwöchige Religiösität“ (TÜR 182) und hegt laut Magda anscheinend „eine leidenschaftliche Feindseligkeit“ (TÜR 30) gegenüber Gott. Und obwohl Emerenc es leugnet, ehrt sie „Gott durch ihre Taten“ (TÜR 179). Für Magda wird Emerencens vollkommene Gläubigkeit erst am Totenbett bewusst. „Sie glaubte also doch ans Jenseits“ (TÜR 282), äußert Magda in ihren Gedanken, als Emerenc in ihrer Enttäuschung davon redet, dass sie über Magda gewacht hätte, hätte sie sie einfach sterben lassen. Doch jetzt wäre es zu spät.

Dass der Regisseur ein so eindeutiges Ende von einer fortwährenden Schuld ins Positive wandeln würde, erscheint dem Publikum als unwahrscheinlich. Doch handelt es sich um Szabós Interpretation und sein Wille der Umsetzung von Farbgebung, Licht und Mimik. Bereits auf der Filmhochschule lernt er von seinem Lehrer Félix Máriássy die künstlerische Disziplin der Regie kennen.[1] Die wohl wichtigste Frage, die ihn fortan begleitet, lautet: „[W]arum das oder jenes, warum so oder so?“[2]. Im Zuge dessen wird für Szabó erstmals die Unendlichkeit der filmischen Gestaltung vor Augen geführt. Entgegen der Annahme, dass der Film zu sehr von Hintergrund, Gegenständen, Licht und Farbe beeinflusst wird, um wie im literarischen Text, Dinge und Figuren detailliert und kraftvoll in Szene setzen zu können, schafft es Szabó mit seiner Gestaltung dem Vorurteil entgegenzuwirken.

Mit seiner Adaption gelingt es István Szabó das Anschauen eines Films aktiv zu gestalten und sich der Annahme, der Film sei aufgrund vorgegebener Bilder und Töne rein passiv, entgegenzustellen. Angesicht der literarischen Visualisierung geht das Publikum beim Anschauen von „Hinter der Tür“ wie bei der Rezeption eines Schrifttextes vor.[3] Um seiner eigenen Adaption gerecht zu werden, sind für Szabó insbesondere „die Großaufnahme […] wichtig und künstlerisch die Schauspieler“[4]. Des Weiteren herrschen grundsätzlich minimale Gestaltungstechniken für die Erzählung vor. Im Gegensatz zu einer Abwertung des Begriffs „einfach“, definiert Szabó: „Einfach“ hat nichts zu tun mit „primitiv“, „einfach“ heißt, das, was man erzählen möchte, dicht und klar zu zeigen“[5]. Aufgrund seiner „dicht und klar“[6] erzählten Gestaltung, treten besonders Raum, Licht, Charaktere und Musik in den Vordergrund. In ihrer Gestaltung liegen sie ebenso einer Interpretation des Regisseurs zugrunde, wie der Schrifttext der Autorin. Wie bei einem Buch offenbart sich die Auflösung eines Films für die einen erst nach dem zweiten oder dritten Mal Lesen beziehungsweise Anschauen, für andere wiederum gar nicht. Mit dem Anschauen eines Films interpretiert das Publikum nun die Interpretation des Regisseurs. Die Verkettung deutet bereits auf eine unmögliche Einigkeit hin.

Abschließend ist zu sagen, dass der Film ebenso wie die Literatur und Malerei eine eigenständige und erwachsene Kunstform repräsentiert. Ob das Publikum sich jemals in einer Interpretation und dem einhergehenden Kunstgedanken einigt, gleicht einer utopischen Vorstellung. Ohnehin besitzt István Szabó oftmals den Eindruck, dass die Zuschauer ihn nicht richtig verstehen und er nicht klar genug in seiner Gestaltung ist. Zwar ist es sein Wunsch, für alle präzise zu sein. Doch: „[M]anchmal führt mich […] Klarheit und Deutlichkeit in eine Richtung, die nicht wirklich gut ist. […] Ein Kunstwerk muss immer Geheimnisse haben.“[7]

Text: Anna-Britt Nickel
Titelbild: Eric TERRADE auf Unsplash


[1] Vgl. John Cunningham: The Cinema of István Szabó. Visions of Europe (eBook), New York 2014, Kap. 2, Abs. 4.
[2] István Karcsai Kulcsár: István Szábo, Düsseldorf 1978, S. 9.
[3] Vgl. Michael Staiger: Literaturverfilmungen im Deutschunterricht, München 2010, S. 10.
[4] Sandra Theiß: Taking Sides – Der Filmregisseur István Szabó, Mainz 2003, S. 325.
[5] Ebd., S.323f.
[6] Ebd., S.323f.
[7] Ebd., S. 327.

Hinter der Tür: Die Kunst der Umsetzung – Teil I: Der Regisseur als Autor

2011 wird der Roman Hinter der Tür[1] in einer deutsch-ungarischen Koproduktion unter der Regie von István Szabó, der ebenfalls mit seiner Co-Autorin Andrea Vészits das Drehbuch schreibt, adaptiert. Die Kameraführung des 95-minütigen Dramas übernimmt nicht der an der Seite Szabós bekannte Lajos Koltai, sondern erstmals der mehrfach ausgezeichnete Kameramann Elemér Ragályi.[2] In seiner Literaturadaption Hinter der Tür (Originalfilmtitel: The Door) arbeitet István Szabó die Beziehung zwischen Magda (Martina Gedeck) und Emerenc (Helen Mirren) aus, die aufgrund von Herkunft und Lebensumstände jeweils ihre eigenen Konventionen ausleben. Als Emerenc bei Magda als Haushaltshilfe anfängt, entsteht eine ambivalente Beziehung, die von einem stetigen Wechsel von Fürsorge und Zurückweisungen, von Liebe und Schuld geprägt ist. Die größte Grenze ist jedoch Emerencens Haus.[3]

Szabó entscheidet sich bei seiner Adaptionsart sowohl für die „Illustration“ als auch für die „interpretierende Transformation“. Neben der illustrierten Übernahme von Figurenkonstellation, Handlung sowie zahlreiche Dialoge, interpretiert Szabó zunächst das Geschriebene, um es dann in ein neues Zeichensystem zu setzen. Ziel ist es, mit seiner Interpretation seine Erfahrungen, was er gesehen und erlebt hat, weiterzugeben.[4] So lautet seine Devise: „Wenn ich nichts zu sagen habe, kann ich keine Filme machen“.[5]

Szabós wesentliche Regieambition besteht darin, „Emotionen und Gedanken, die ganz plötzlich entstehen, auf der Leinwand sichtbar zu machen“.[6] Zunächst ermöglicht er durch die Normalsicht eine direkte Teilhabe des Publikums am Geschehen. Zudem visualisiert die auf Augenhöhe konzipierte Einstellung die ebenbürtige Stärke beider Hauptprotagonistinnen. Im Schuss-Gegenschuss-Verfahren werden die jeweiligen Reaktionen gleichermaßen gegenübergestellt. Um die Emotionen und Gefühlsregungen nochmals hervorzuheben, dominieren Nah- und Großaufnahmen. Mittels langsamer Kameraschwenks und langem Verharren auf den Gesichtern wird somit die Mimik zum Haupterzähler.

Durchaus lässt sich eine filmische Umsetzung der subjektiven Meinung und Innenwahrnehmung der Ich-Erzählerin schwierig gestalten. Die Autorin erzählt ihre Geschichte aus der Retrospektive und verfügt daher über mehr Informationen, um ihre Schuld verarbeiten zu können. Aufgrund dessen ergibt sich die Möglichkeit von einwerfenden Kommentaren, die ihr Verhalten entschuldigen oder ihre Schuld deutlich hervorhebt: „Ich sagte mir, dieses schreckliche Unbehagen und die unerträgliche Spannung seien Lampenfieber, dabei war es nur mein Schuldbewußtsein“ (TÜR 219). Um Magdas Innenwahrnehmung auffassen zu können, lässt Szabó diese mittels anderer Figuren aussprechen. Beispielsweise durch den Ehemann Tibor, der durch seine Funktion als Magdas Sprechrohr im Gegensatz zum Buch als dritter Hauptcharakter fungiert. Neben dem Voice-Over und der subjektiven Kamera wird für die Illustrierung von Magdas Gedanken eine weitere Technik, die des Mindscreens, verwendet. Magda bietet sich zum Ende hin die Möglichkeit, Emerenc die Wahrheit zu beichten. Anstatt dessen entscheidet sich Magda für die Lüge. Darauf wird parallel zu ihrem zweiten Verrat ihre Vorstellung, wie es hätte richtig ablaufen müssen, illustriert. Mittels dieser Einstellung unterstreicht der Regisseur das Fehlverhalten der Autorin.

Szabós Gestaltungstechniken, von Farbfiltern über Kameraführung und -schnitt bis hin zur Musikuntermalung entsprechen einer unwillkürlichen Funktion. Nichts ist dem Zufall überlassen. Unter anderem der Visualisierung von Magdas Wahrnehmung: „[B]loß bemerkte ich wieder einmal nicht, daß sich düstere Wolken am Horizont zusammenzogen, daß es die Ruhe vor dem Sturm war“ (TÜR 100). Bereits im Intro wird auf diese Wahrnehmung Bezug genommen. Dramatisch aufziehende dunkelblaue Gewitterwolken werden kurzzeitig von Emerencens Erscheinung unterbrochen. Gezeigt ist sie beim Fegen, mit Einkaufstüten in der Hand oder „mit einer Schüssel Essen zu einem Kranken unterwegs“ (TÜR 26). Die kurzen Sequenzen sind mit einem warmen orangefarbenen Filter überzogen. Angesichts des Komplementärkontrasts von Blau und Orange wird das Publikum direkt auf die Ambivalenz der Beziehung gestoßen, die von Wärme und Kälte, aufkommender Helligkeit und Dunkelheit geprägt ist.

Text: Anna-Britt Nickel
Titelbild: Mitch Nielsen auf Unsplash


[1] Textgrundlage der folgenden Aufführung ist: Magda Szabó: Hinter der Tür, Frankfurt am Main/ Leipzig 1992. – Diese Ausgabe wird im Folgenden zitiert unter Verwendung der Sigle ,TÜR‘ und Seitenangabe.
[2] Vgl. Beiheft – Jenö Hábermann und Sandor Söth (Produzenten) & István Szabó(Regisseur). (2011) Hinter der Tür [Film]. Deutschland/Ungarn: Filmart Filmstúdió und Intuit Pictures.
[3] Vgl. Beiheft und Filmcover – (2011) Hinter der Tür [Film].
[4] Vgl. Sandra Theiß: Taking Sides – Der Filmregisseur István Szabó, Mainz 2003, S. 325.
[5] Ebd., S. 325.
[6] Ebd., S. 325.

Magda Szabós Hinter der Tür – Ein Verrat an die Liebe

Die ungarische Schriftstellerin Magda Szabó ist für ihr Thema der Trauerbewältigung bekannt.[1]

Diesem Thema widmet sich ebenso ihr autobiographisch verfasster Roman Hinter der Tür[2] (Originaltitel: Az ajtó) aus dem Jahr 1987, der von der ambivalenten Beziehung der ungarischen Schriftstellerin selbst zu ihrer Haushaltshilfe Emerenc Szeredás, dessen Figur an die ehemalige Haushälterin Juliska angelehnt ist, handelt.[3] Als erzählendes Ich nimmt die Schriftstellerin eine Zentralstellung in der Retrospektive ein und reflektiert ihr falsches Handeln gegenüber Emerenc. Dafür offenbart sie bereits zu Anfang für den Tod ihrer Haushaltshilfe verantwortlich zu sein. „Daran ändert auch nichts die Tatsache, daß [sie] sie nicht umbringen, sondern retten wollte“ (TÜR 9).

„Allzu verheißungsvoll“ (TÜR 11) beginnt die Beziehung der beiden nicht. Magda, eine intellektuelle Schriftstellerin, der weltlichen und kirchlichen Instanz zugehörig, zieht in den 1960ern mit ihrem Mann Tibor nach Budapest. Als Haushaltshilfe wird ihnen Emerenc empfohlen, die mit ihrem „wunderliche[n] Verstand“ (TÜR 19) ihrer eigenen Logik von Zeit und Nähe folgt. Während sie in einem Moment von ihrer tragischen Vergangenheit spricht, tritt sie der Schriftstellerin im nächsten Moment mit „Gleichgültigkeit“ (TÜR 42) gegenüber.

Magda fühlt sich, aufgrund dem ihr widersprüchlich wirkendem Verhalten von sanften Zärtlichkeiten und plötzlichen „Zurückweisung[en]“ (TÜR 18), oftmals wie ein „unerzogene[s] und begriffsstutzige[s] Kind“ (TÜR 29) behandelt und folglich missverstanden. Trotzdem legt sie ein eifersüchtiges Verhalten zutage, wenn Emerenc ein zärtlicheres Verhalten zu Tieren und anderen Mitbewohnern pflegt. Erst als Emerenc ihre Türen für Magda öffnet und das Geheimnis von ihren neun versteckten Katzen offenbart, obwohl „von Gesetzes wegen nur zwei erlaubt sind“ (TÜR 191), erhält Magda in ihren Augen das gewünschte Vertrauen. Nichtsdestoweniger hält es Emerenc nicht davon ab, Magda für ihre Eitelkeit und Angst, nicht akzeptiert zu werden, den Spiegel vorzuhalten. Ob sie „wieder nur mit sich beschäftigt“ (TÜR 181) sei und ob sie sich für etwas Besseres hält, fragt sie. Und indem sie den kirchlichen Glauben anprangert oder die Vorurteile Magdas dem „Kitsch“ (TÜR 97) gegenüber offenlegt, führt sie Magda ihre eigene Feigheit und Blindheit vor.

Die wohl wichtigste Wertenorm in Emerencens Leben ist ihre Vorstellung von der Liebe: „Eines müssen Sie lernen, man darf niemanden zum Bleiben nötigen, dessen Uhr abgelaufen ist. […] [U]m der Liebe willen muß man auch töten können“ (TÜR 122). Für sie erscheint es als selbstverständlich, ihrer guten Freundin Polett beim „Selbstmord“ (TÜR 112) zu helfen, Viola und ihren Katzen eine Spritze zu geben, „wenn die Zeit gekommen ist“ (TÜR 122). Denn „[d]er Tod ist barmherziger als umherzuirren und ausgestoßen zu sein“ (TÜR 191). Umgekehrt wird die Person bestraft, die Emerencens Liebe nicht zu würdigen weiß, geschweige denn hintergeht.

Schlussendlich ist auch Magda diejenige, die „den Rahmen ihres Lebens […] zerstört“ (TÜR 234). Als Emerenc sich aus der Gemeinschaft zurückzieht, empfindet Magda „kein Mitleid, kein Erschrecken, sondern einfach Wut“ (TÜR 206). Sie fühlt sich abermals zurückgewiesen. Zwei Wochen wird Emerenc nicht mehr gesehen, das von den Nachbarn vorbeigebrachte Essen von ihr nicht angerührt und ein „stechender Geruch“ (TÜR 209) geht von der Wohnung aus, sodass Magda keinen anderen Ausweg erkennt, als sie dort mit Gewalt herauszuholen. Statt jedoch selbst die Tür einzubrechen, um Emerencens Geheimnis zu wahren, lässt sie dies von anderen übernehmen und fährt selbst davon. Im Zuge dessen lässt Magda zu, dass Emerenc „bloßgestellt und entehrt“ (TÜR 234) wird. Obwohl Magda sich ihrer Schuld bewusst ist, verrät sie Emerenc ein zweites Mal an die Liebe und ihre Menschenwürde.

Nach Tagen des Vortäuschens einer „Amnesie“ (TÜR 256) traut sich Emerenc, nach ihren Katzen und dem Zustand ihres Hauses zu fragen. Doch ungeachtet von der Tatsache, dass Emerenc äußerst gefasst diese Frage stellt, vermeidet Magda ihr die Wahrheit zu sagen, um sie vor dem Tod zu schützen. Angesichts des „menschlichen und tierischen Unflat[s]“ (TÜR 222) müssen alle privaten Dinge und Wertsachen verbrannt werden. Doch mit der Zerstörung ihres einzigen Zuhauses wird Emerencens auch ihrer Identität beraubt. Ihre Vorstellung von Liebe, dass „der Tod […] barmherziger als umherzuirren und ausgestoßen zu sein“ (TÜR 191) ist, hat Magda letztendlich nicht begriffen, obwohl ein „vager Verdacht“ (TÜR 219) keimt.

Während Magda sich zu Anfang ungeliebt und nicht toleriert fühlt, ist es nun Emerenc, die im Glauben stirbt, dass Magda sie nie geliebt hat.

Text: Anna-Britt Nickel
Titelbild: Dima Pechurin auf Unsplash


[1] Vgl. Eva Haldimann: Magda Szabós Romanwelten, in: Magda Szabó: Hinter der Tür. Frankfurt am Main/Leipzig 1992, S.305-311, hier S.308.
[2] Textgrundlage der folgenden Aufführung ist: Magda Szabó: Hinter der Tür, Frankfurt am Main/ Leipzig 1992. – Diese Ausgabe wird im Folgenden zitiert unter Verwendung der Sigle ,TÜR‘ und Seitenangabe.
[3] Vgl. Kerstin Istvanits: Die Jugendromane von Szabó Magda – Álarcosbál (Maskenball) & Abigél (Abigail) (Magisterarb. Universität Wien 2010, Msschr.), S. 66.

(K)eine Literaturverfilmung – Zur Analyse einer Filmadaption

Dass kein Buch 1:1 in einen Film umgesetzt werden kann, da in beiden Medien das Zeichensystem und die einhergehende semiotische Differenz berücksichtigt werden müssen, ist heutzutage verstanden. Allerdings wird es noch nicht begriffen: Für viele habe sich der Film in ästhetischen Normen immer noch der Literatur anzupassen.[1] Während sich die schriftliche Lektüre verbalsprachlich ausdrückt, wird die Erzählung im Film audiovisuell illustriert. Somit unterliegt der Film anderen ästhetischen Konventionen sowie technischen Bedingungen als das Buch.[2] Aufgrund des unzulänglichen Begriffs Literaturverfilmung, der insbesondere eine externe Zuschreibung darstellt, versucht sich die Literaturwissenschaft an einen neuen Begriff. Die deutsche Medienwissenschaftlerin Irmela Schneider definiert die Literaturverfilmung beispielsweise als Transformation von einem Zeichensystem zu einem anderen. Als alternativer Begriff ist aber auch die Adaption zu nennen, die sich der schriftliterarischen Vorlage anpasst.[3]

Nach dem deutschen Literaturhistoriker Helmut Kreuzer gibt es vier Arten der Literaturadaption: Bei der Aneignung von literarischem Rohstoff werden lediglich Handlungselemente oder Figuren aus der Buchvorlage übernommen. Überdies werden diese dann in einen autonomen Filmkontext umgesetzt. Die zweite Adaptionsart repräsentiert die Illustration, die bebilderte Literatur. Neben der Übernahme von Figurenkonstellation und wörtlichem Dialog, versucht sich der Drehbuchautor so weit wie im neuen Medium möglich, an den Handlungsvorgang zu halten. Allerdings darf die Illustration nicht mit der Vorstellung von Werktreue gleichgesetzt werden. So wirkt das für die Lektüre geschriebene Wort im Lesekontext anders als im Film. Als dritte Art ist die interpretierende Transformation zu nennen. Dafür wird zunächst die Aussage und dessen Wirkung aus der Textvorlage interpretiert. Anschließend wird der schriftliche Text in filmische Codes übersetzt, um ein analoges Werk zu generieren. Die letzte Art der Literaturadaption meint die Dokumentation, in dem unter anderem Theateraufführungen aufgenommen werden. Schlussendlich ist festzuhalten, dass sich die Filmadaption selten einer Reinform bedient, sondern sich aus verschiedenen Arten zusammensetzt.[4]

Bei der Transformation beziehungsweise Adaption von der Lektüre zum Drehbuch liegt der Schwerpunkt auf den Prozess der Umsetzung, der jedoch drei Beeinträchtigungen mit sich bringt. Erstens ist der Film im Gegensatz zum Buch nicht durchgehend in der Lage, die Innenwahrnehmung beziehungsweise subjektive Meinung einer Figur darzustellen, sodass häufig eine Außensicht auf die erzählte Welt gewählt wird. Zweitens werden im Film maßgeblich mehr Bewegungen im Raum sowie der Zusammenhang der Gegenstände bestimmt. Während der literarische Erzähler es schafft, die Figur detailliert und kraftvoll in Szene zu setzen, beeinflussen Hintergrund, Gegenstände, Licht und Farbe das Bild. Die Figur tritt insofern als Teilelement auf. Als letztes muss darauf hingewiesen werden, dass das filmische Erzählen konkreter vonstatten geht als das literarische Erzählen. So hat die Kamera unter anderem die Aufgabe aus Unmengen von Dingen die Reizelemente herauszulösen, die das Publikum ausschließlich informieren sollen.[5]

Letztendlich besteht die Kunst der DrehbuchautorInnen darin, die Lektüre in seine Beschränkung und Vereinfachung auf das Wesentliche zu komprimieren, das zu definieren, was sie für wesentlich halten. Dabei sollte die Kunst des Unerwarteten und Ideenreichtums nicht außer Acht gelassen werden.[6] Somit wird die Adaption und Transformation zur Interpretationsbühne der DrehbuchautorInnen und RegisseurInnen. Anders als im Buch verlangt die Erschließung des Films eine Analyse der visuellen, auditiven und narrativen Ebene sowie von deren Zusammenspiel. Insofern etabliert sich eine eigene Filmgrammatik aus Bild, Ton und Montage.[7]

Text: Anna-Britt Nickel
Titelbild: Jon Tyson auf Unsplash


[1] Vgl. Michael Staiger: Literaturverfilmungen im Deutschunterricht, München 2010, S. 10-13.
[2] Vgl. ebd. S. 81-87.
[3] Vgl. ebd, S. 11f.
[4] Vgl. Helmut Kreuzer: Arten der Literaturadaption, in: Gast, Wolfgang (Hg.): Literaturverfilmung, Bamberg 1993, S.27-31, hier S. 27-30.
[5] Vgl. Thomas Koebner und Peter Ruckriegl: Literaturverfilmung, in: Koebner, Thomas (Hg.): Reclams Sachlexikon des Films, Stuttgart 2002, S. 410-413, hier 410f.
[6] Vgl. Michel Chion: Techniken des Drehbuchschreibens, Berlin 2001, S. 102.
[7] Vgl. Susanne Kaul und Jean-Pierre Palmier: Die Filmerzählung. Eine Einführung, Paderborn 2016, S. 166f.

Das Licht in deinen Augen

Turku ist eine Stadt voller Kultur und Literatur, und auch der Schriftsteller und Lehrer Tommi Kinnunen wohnt hier. Zwei seiner vier erschienen Werke wurden bereits ins Deutsche übersetzt. Während der Debutroman Wege, die sich kreuzen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts spielt, folgt der zweite Roman der begonnenen Familiengeschichte weiter bis in die späten 80er, frühen 90er Jahre, und kann auch alleinstehend gelesen werden.

Das Licht in deinen Augen (finnisch Lopotti) erzählt die Geschichte zweier Menschen, denen ein Leben im gesellschaftlichen Abseits vorherbestimmt scheint: Helena wächst in den vierziger Jahren heran. Als Säugling erblindet, muss sie als Kind ihre Familie in Nordfinnland verlassen, um in Helsinki auf eine spezielle Schule zu gehen. Dort erkämpft sie sich ein eigenständiges Leben. Fast vierzig Jahre später lässt ihr Neffe Tuomas das gleiche Dorf zurück, in dem er sich ebenfalls nicht willkommen fühlt, denn er ist homosexuell. Episodenhaft werden Kindheit, Erwachsenwerden und Leben der beiden Figuren miteinander verwoben, ihre Perspektiven aufeinander, auf ihre Familie und die Welt zu einem komplexen Gefüge zusammengesetzt, in dem es keine einfachen Antworten gibt.

Beeindruckend ist die sanfte, poetische Sprache, mit der Kinnunen vom Schmerz seiner Figuren erzählt. Die neunjährige Helena lässt sich von ihrem Drachen in einen Sturm fortziehen, als ihr Vater ihr sagt, dass sie auf die Blindenschule fortgeschickt wird, fast 800 Kilometer in den Süden: „Der Wind riecht nach Tannennadeln und Moor. Unten streckt die Kälte ihre Fangarme aus und versucht, mich zu packen, schafft es aber nicht. Ich bin so hoch oben, dass der Winter mich nicht erreicht. (…) Der Sturm zieht mich nicht mehr höher, sondern trägt mich nach Norden, wo die Zeit stillsteht und der Frühling nie kommt und keiner jemals weggehen muss.“ (S. 106) Der jugendliche Tuomas wiederum kann sich zumindest auf den bevorstehenden Abschied vorbereiten, als er in Alles, was Sie schon immer über Sex wissen wollten über Homosexualität liest, sie sei „ein Makel, den man durchs Leben tragen muss“ (S. 107): „Es scheint noch kälter zu werden. Tuomas wickelt sich den Schal vor den Mund und versucht, durch ihn hindurch zu atmen. Er hat vor, alle Wege und Wohngebiete des Dorfes zu durchstreifen. Sich die Routen und jedes Gebäude einzuprägen, die hohen, gebogenen Kiefern in den Wäldern und die unter dem Schnee begrabenen Büsche. Er nimmt schon jetzt Abschied von diesen Orten, obwohl er noch nicht wegzieht. Doch dieser Moment rückt mit jedem Tag näher.“ (S. 113)

„Jeder Mensch muss entscheiden, ob er sich vor der Welt fürchten will oder nicht.“ (S. 45) Das ist der Leitsatz von Helenas Mutter, Tuomas‘ Oma, die wenig Verständnis aufbringt für Andere. Die nicht zugeben will, dass ihre Familie aus „Lopotti“ stammt, dem Dorf der verrufenen Frauen. Deren schlimmstes Urteil ist: „Er ist anders als die anderen.“ Die damit die Einsamkeit, in der sie selbst gefangen ist (denn sie ist das uneheliche Kind der verrufenen Frau aus Lopotti), an ihre Nachkommen weitergibt.

So bewahrt die Erzählung die Balance im Aufzeigen der äußeren und inneren Faktoren, die besonders die beiden Hauptfiguren zu Beginn ihres Lebens zum Außenseitertum bestimmen. Überschattet wird alles vom Selbstmord des Vaters/Großvaters, dessen Homosexualität noch gesetzlich kriminalisiert wurde. Trotzdem finden Helena und Tuomas nach und nach den Mut, ihr Leben so selbstbestimmt und mutig zu gestalten, wie es eben geht. Helena lässt ihren Vater und damit auch seine Haltung des Sich-Aufgebens zurück. Als Tuomas sich ihr schließlich als erste in der Familie offenbart, gibt sie ihm den unausgesprochenen Rat, der wohl der Kern des Buches ist: „Du hast deine schwache Stelle freigelegt wie ein Hund seine Kehle und hast Angst, dass ich meine Zähne hineinschlage. (…) Verwandle dich nie, weil ein anderer es will. Man muss nur sich selbst genügen, nicht den anderen. Und auch wenn nicht alle Geschichten Liebesgeschichten sind, sind sie nicht misslungen, vergiss das nicht.“ (S. 275 ff.)

Das alte Tolstoi‘sche Zitat kehrt sich im Verlauf ihrer beider Leben um – zwar sind alle auf ihre eigene Art unglücklich, aber in ihrem Unglück treten ihre Unterschiede in den Hintergrund. „In meinem Leben gibt es nichts, was nur einer verstehen könnte, der anders ist als die anderen“, resümiert Helena vor Tuomas, „In deinem wohl auch nicht.“ (S. 277) Während sich Tuomas und sein Partner nach einem Kind sehnen, treibt Helena immer wieder ab, aus Angst, der Mutterrolle nicht gerecht zu werden. „Du begreifst doch sicher, dass der Raum in dieser Wohnung, der das Kinderzimmer werden sollte, immer noch hallig und leer ist? Ich habe ihn mit meinen eigenen Entscheidungen möbliert und fühle mich dort wohl. Es geht im Leben nicht darum, glücklich zu sein.“ (S. 291f.) Aber auch ihr „normaler“ Exmann, der sich den Vaterwunsch schließlich mit einer anderen, sehenden Frau erfüllt, findet keine goldene Erfüllung darin: „Du erzählst den anderen, du wärst endlich ein richtiger Mann. Sie nicken und trinken bereitwillig das Bier, das du ihnen ausgibst. Du bist die Hilfsbedürftige los und bist nun ein ernst zu nehmender Vater, bildest eine neue Kernfamilie in der Gesellschaft. Vermehrst dich und füllst die Erde. Wenn du nach Hause gehst, kotzt du alles in den Rinnstein, alles außer deiner Verbitterung.“ (S. 290)

Das ist es vielleicht, was diesen Roman so besonders macht – es gibt kein Happy End, keine einfachen Lösungen oder endgültig zufriedenstellende Antworten. Gesellschaftliche Umstände wie gesetzliche und soziale Diskriminierung sind gut recherchiert und werden nicht beschönigt, dienen aber nicht zur Dramatisierung. Sie sind nur Teil des Hintergrunds der Figuren, deren Lebensgeschichten immer weiter gehen, immer wieder zeigen, dass die Wirklichkeit in ihren fröhlichen und grausamen Momenten doch nicht so trüb bleibt wie die Befürchtungen der Menschen, die ihr ausgesetzt sind. Die aus ihrer Einsamkeit nie ganz herausfinden und sich doch immer wieder begegnen können, im Dialog, in Gedanken oder nicht zuletzt in der Geschichte vom Gutshof Pieselfall.

Text: Franziska Kraushaar

Kinnunen, Tommi. Das Licht in deinen Augen. Penguin Verlag 2019, übersetzt von Gabriele Schrey-Vasara
Kinnunen, Tommi. Lopotti. WSOY 2016
Tommi Kinnunen – WSOY: https://www.wsoy.fi/kirjailija/tommi-kinnunen
Hakutulos – Suomen kirjallisuuden käännökset – SKS (finlit.fi): http://dbgw.finlit.fi/kaannokset/lista.php?order=author&asc=1&lang=FIN

Titelbild: Frans Leivo auf Unsplash

Buchvorstellung: Terézia Mora – Alle Tage (2004)

Der 2004 erschienene Debütroman „Alle Tage“ von Terézia Mora handelt von Abel Nema, einem heimatlosen Sprachgenie. Geschrieben wurde der Roman auf Deutsch, da es sich bei Terézia Mora um eine Ungarndeutsche handelt.


Ein Mann aus einem Land, das es gar nicht mehr gibt – Das ist Abel Nema. „Eigentlich […] ist alles in Ordnung mit ihm. Ein höflicher, stiller, gutaussehender Mensch. Und gleichzeitig ist nichts in Ordnung mit ihm. Wenn man das auch nicht näher benennen kann. Etwas ist verdächtig. Die Art, wie er höflich, still und gutaussehend ist“ (S. 13). Immer in schwarz gekleidet und wortkarg, auch wenn er zehn Sprachen zur Perfektion beherrscht. Hat man ihn überhaupt jemals in diesen Sprachen sprechen hören, wenn es nicht seiner Arbeit diente? Er wächst in einem Land auf, bei dem es sich vermutlich um Jugoslawien handelte. In der Nacht seiner Abiturfeier gesteht er seinem besten Freund seine Liebe – und stößt auf Ablehnung und Ekel. Nach einem Gasleck in einer Wohnung hat sich etwas verändert: Er kann sich plötzlich ohne Anstrengung jede Sprache aneignen, die er hört. Allerdings ist sein Geschmacks-, Geruchs- und Orientierungssinn verschwunden. Fliehend vor dem Krieg und der Zurückweisung seines ehemaligen Freundes, landet er irgendwann in einem anderen Land, bei dem es sich vermutlich um Deutschland handelt. Dort scheint zunächst alles gut zu verlaufen. Er findet Unterkunft bei einem anderen Emigranten, bekommt einen Sponsor für ein Studium aufgrund seines linguistischen Talents und lernt im Sprachlabor zehn Sprachen. Somit ist er um ein Vielfaches erfolgreicher als andere Emigranten, die sich mit Putzjobs und Musikauftritten über Wasser halten – oder auch nicht über Wasser halten und Obdachlosigkeit, Suizid und Gewalt erleben.
Nach einer Razzia zieht er zu einer weiteren Emigrantin, Kinga, die eine Band hat; jeden Abend wird getrunken und geraucht. Nur nicht von Abel, der inzwischen bemerkt hat, dass er nicht betrunken werden kann. Sein Studium und das Sprachlabor hat er derweil aufgegeben, schreibt aber noch an seiner Dissertation. Kinga stellt mit ihrem Charakter, der Wut, Lust, Verzweiflung und eigene Meinung frei ausdrückt, einen krassen Gegensatz zu dem reservierten Abel dar. Trotzdem, oder genau deswegen, ist sie in Abel verliebt. Er zieht danach noch zwei weitere Male um, einmal neben eine Fleischerei, einmal neben einen Sexclub. Irgendwann beginnt er, seinem zukünftigen Stiefsohn Omar Russisch beizubringen. Später wird ihm sein Laptop von einem Jungen geklaut. Nur darauf war seine unfertige Dissertation gespeichert.
In seiner bis dato letzten Wohnung fängt er an, in die „Klapsmühle“, den Sexclub in seiner Nachbarschaft zu gehen. Er beobachtet jedoch nur und beteiligt sich nicht an den Geschehnissen dort. In diesem Zeitraum lernt Mercedes ihn ein bisschen besser kennen und fragt ihn eines Tages, ob er eine Scheinehe zwecks seiner Aufenthaltsgenehmigung mit ihr eingehe wolle. Er nimmt an, bleibt aber im Laufe der Ehe weiterhin distanziert. Doch er und Omar, sein zehnjähriger Stiefsohn, kommen sich immer näher. Weitere Dinge geschehen: Kinga begeht Selbstmord und Abel nimmt aus der verlassenen Wohnung seines Nachbarn Amanita muscaria (Gewöhnlicher Fliegenpilz) ein und erlebt einen Drogenrausch, in dem er einige Erkenntnisse über sich selbst gewinnt. Nach diesem Rausch ist plötzlich seine Gabe weg: Er spricht plötzlich mit Akzent und wird nach einem halben Drink sofort betrunken. Auf dem Weg durch die Stadt wird er danach von ein paar Jungen zusammengeschlagen und stirbt fast. Durch ein dadurch ausgelöstes Hirntrauma
erleidet er eine Aphasie, also einen Verlust des Sprechvermögens. Er kann nur noch mit Anstrengung einfache Sätze der Landessprache bilden. Seitdem sagt er am liebsten „Es ist gut“.


Abel erlebt einiges in seinen Jahren in Westeuropa, z.B. eine Razzia, eine Scheinehe, viele Menschen, die ihn lieben. Aber liebt er zurück? Bemerkenswerterweise für einen Protagonisten trifft er selbst keine aktiven Entscheidungen, führt keine Gruppe an und scheint auch zu nichts eine Meinung zu haben. Er ist Kriegsdeserteur, initiiert nie selbst ein Gespräch und antwortet einsilbig auf Fragen. Und doch lieben ihn alle und helfen ihm, auch wenn er gar nicht danach fragt. Alle wollen das Geheimnis, das ihn scheinbar umhüllt, lüften. Aber dies ist wohl ein Geheimnis, was er auch vor sich selbst leugnet.
Dafür müsste er nämlich wohl erst wissen, wer er eigentlich selbst ist. Dabei kennt er nicht einmal seine eigene Nationalität. „Die Staaten, die euch festhielten mit eiserner Hand, haben euch hinausgespuckt in die Welt“ (S. 150). Ist er Kroate, Serbe, Bosnier oder doch Montenegriner? Wer kann das schon so genau sagen. Die Sprachen dieser Nationen variieren letztlich auch nur leicht.
Auch mit dem Lernen neuer Sprachen findet sich keine Erlösung, zeigt sich keine
Persönlichkeit. Abel spricht alle Sprachen akzentfrei, aber auch ohne jede persönliche Note. Wenn er sie denn einmal benutzt. Sein Nachname, Nema, bedeutet nämlich ‚der Stumme‘, denn obgleich er Sprachen beherrscht, benutzt er sie nie für ihren eigentlichen Zweck, die Kommunikation. Insgesamt eignet er sich viel an: zehn Sprachen, ein vertieftes Wissen über die Linguistik und all die Bereiche, in die sie hineingreift. Doch all das nutzte ihm nichts, die Sprache verlor er, seine Dissertation bekam auch niemand zu Gesicht. Ein weiterer Beweis für ihn als passive Person. Doch warum verhält er sich so? Hierzu möchte ich eine Textstelle zitieren, die sich auch auf der Rückseite des Buches befindet: „Jetzt und hier habe ich den
Frieden praktiziert, alle Tage, ja. Weil es möglich war. Und wenn der Preis dafür war, meine Geschichte, also meine Herkunft, also mich zu verleugnen, dann war ich mehr als bereit diesen zu zahlen. Aber in Wahrheit war ich doch allzu oft ein Barbar. Guten und nicht so Guten gegenüber. Die Liebe war nur noch als Sehnsucht in mir. Ich hatte Glück, Fähigkeiten und Möglichkeiten, man kann nicht einmal sagen, ich hätte sie gänzlich vergeudet, trotzdem bin ich heute verloren. Ich habe mich einfach zu sehr geschämt. […] Dass ich herkomme, wo ich herkomme. Dass passiert ist, was passiert ist.“ (S. 406)


Alles in allem kann ich das Buch allen ans Herz legen. Es hat einen ganz besonderen
Schreibstil, der zwar verwirren, aber auch begeistern kann. Die Abfolge der Kapitel ist nicht ganz chronologisch, weshalb ich es fast ein bisschen Schade finde, dass ich nicht genug Zeit hatte, das Buch ein zweites Mal zu lesen, um wirklich jede Kleinigkeit erfassen zu können. Als Leserin ergeht es mir fast genauso wie Abels Bekanntschaften: Man fängt an, für ihn Sympathie zu empfinden und mehr über ihn herausfinden zu wollen, auch wenn er bei weitem kein perfekter, vielleicht nicht einmal ein guter, Mensch ist. Doch genau das macht ihn wohl interessant und auch lesenswert.

Text: Talvikki Kosonen

Quellen:
Mora, Terézia. 2004. Alle Tage. München (Luchterhand Literaturverlag).

Titelbild: Photo by Clarissa Watson on Unsplash

Das Kind im besetzten Land: die Sowjetzeit in der estnischen Literatur

Die Esten haben ein kompliziertes Verhältnis zu Russland. Noch heute ist man irgendwo zwischen Sowjetnostalgie und Angst vor einem neuen russischen Einmarsch. Jahrhundertelang war Estland von Russland besetzt und erst 1991 konnte sich die kleine Nation endgültig befreien. So wundert es nicht, dass Romane, die sich mit der Zeit der Besetzung auseinandersetzen, immer noch sehr beliebt sind, und auch noch geschrieben werden.
Wiederkehrende Motive: die Unterdrückung und die Bespitzelung, das ständige Misstrauen (s. auch Blogartikel zu Jaan Kross), die Anzahl der deportierten Menschen…

Wer die Zeit als Kind erlebt hat, hat zum Teil ganz andere Eindrücke. „In den Achtzigern hatten alle Arbeit und eine Wohnung. Jetzt gab es plötzlich neues Geld und fast alle waren arm“, sagt Riho Meister, der die Wiedererlangung der Unabhängigkeit als Sechsjähriger erlebte. Andere erinnern sich mehr an bunte Plastiktüten, seltsame Zeichentrickfilme wie von dem Igel, der sich im Nebel verläuft (siil udus), oder dem hüpfenden Ei mit Händen und Füßen (klaabu) und Kaugummipapier-Sammlungen, als an die Grausamkeiten der Sowjetzeit. Selbst der häufig genutzte Begriff „nõukogude aeg“ klingt irgendwie gar nicht so schlimm.

In Film und Literatur ist der kindliche Blickwinkel ein gern genutztes Mittel, um die Bedrücktheit ein Stück weit zu nehmen, andererseits die Brutalität noch deutlicher zu machen.
Ein Beispiel ist der Film Vehkleja (Der Fechter, 2015), der die Beziehung eines in den Fünfzigern verfolgten Lehrers zu seinen Schülern zeigt – er ist eine Vaterfigur für die Kinder, von denen die meisten bereits ihre Väter verloren haben, sei es durch den Krieg oder durch Stalins Deportationen.

Ein anderes Beispiel ist die Verfilmung von Leelo Tungals Autobiographie Seltsimees Laps (Die kleine Genossin, 2018), in der auch die Kamera so geführt wird, dass der Zuschauer alles aus Sicht eines Kindes erlebt. Die Mutter der sechsjährigen Leelo wurde nach Sibirien gebracht und nun beobachtet der Staat auch noch Leelos Vater. Eine der einprägsamsten Stellen des Films: Als Leelos Tante ruft, jetzt kämen sie noch alle ins Gefängnis, erwidert Leelo: „Wein doch nicht, in Sibirien triffst du Onkel Eino wieder!“

In der Literatur ist Ilmar Taskas Pobeda 1946 das wahrscheinlich eindrücklichste Beispiel. Der Roman erzählt die Geschichte eines namenlosen Jungen, dessen (ebenso namenloser) Vater zu Beginn aus dem Versteck im Hinterzimmer heraus verhaftet wird. Ist der Junge Schuld dran? Es geschah schließlich kurz nachdem er dem netten Onkel mit dem Pobeda von seinem Vater erzählt hat. Er vertraut dem Mann mit dem Auto, spielt Detektiv mit ihm und stellt ihn seiner Mutter vor. Dann verschwindet auch sie, und der Junge „darf“ nach Russland, ganz alleine mit dem Zug, um dort unter anderem Marschlieder zu lernen. Für ihn ist alles aufregend, und die Hoffnung, seine Eltern wiederzusehen, verschwindet nie. Zur Not sucht er sie eben selbst in Russland.

Die Namenlosigkeit vieler Charaktere zeigt die Austauschbarkeit ihrer Schicksale. Der Vater, der sich im Hinterzimmer versteckt, die Mutter, die versucht, das Kind zum Stillsein zu überreden, die deportierten Eltern – das kennt fast jede estnische Familie. Doch man darf nicht vergessen, dass auch zahlreiche Kinder deportiert wurden – nicht, weil sie „Volksfeinde“ waren, sondern damit sie es gar nicht erst würden.

Das Kind ist naiv, vorurteilsfrei. Es hat keine Angst, etwas Falsches zu sagen, hat keine Angst vor dem russischen Auto. Es sieht auch nicht, in welche Gefahr er hineinläuft, als es in das Auto des fremden Mannes, den es einfach nur Onkel nennt, einsteigt.
Doch das Urvertrauen des Kindes wird zwangsläufig irgendwann ruiniert. Ist der Pobeda-Onkel etwa gar kein guter Mensch?

Und während für den Jungen alles weniger bedrückend, eher aufregend ist, wird das Leseerlebnis umso bedrückender. Denn die Leserin weiß, in welche Gefahr das Kind sich begibt, was der Mann im Pobeda und das Verschwinden der Eltern bedeutet. Und auch, dass der Roman das Schicksal unzähliger Kinder in einem besetzten Land schildert.

Quellen
Literatur:
Martinez, Francisco. 2008. Remains of the Soviet Past in Estonia. London.
Taska, Ilmar. 2017. Pobeda 1946. Kommode Verlag. Zürich.
Film:
Klaabu (1978, Avo Paistik)
Seltsimees Laps (2018, Amrion; Regie: Moonika Siimets)
Siil udus (1975, Juri Borissowitsch Norstein (Original: Joschik w tumane))
Vehkleja (2015, Allfilm OÜ, Regie: Klaus Härö)

Sowie Gespräche mit Riho Meister (ERM) und Madis Hindre (ERR Vikerraadio).

Text & Bilder: Marina Loch

Die Bilder entstanden auf dem Sängerfest und am Maarjamäe kommunismiohvrite mälestusmärk, der Gedenkstätte für die Opfer des Kommunismus in Maarjamäe.

Szabó Magda – zwischen Unterdrückung, Unverständnis und Unachtsamkeit

Ein Beitrag von Kristina Dabernig

Mit ihrem Roman Az ajtó (Hinter der Tür) erlangte die bekannte ungarische Autorin Szabó Magda im deutschsprachigen Raum Berühmtheit. Bereits mit 10 Jahren verfasste sie ihren ersten Roman. In diesem spielten die Motive des Todes und der Trauer bereits eine entscheidende Rolle. Szabós Werke sind von echten Lebensgeschichten geprägt, so auch das Werk Az ajtó. Die zwei Protagonistinnen, die Schriftstellerin Magda Sza-bó und deren Haushälterin Szeredás Emerenc, basieren auf Szabó selbst und ihrer Haushälterin Juliska. Mit ihrem Roman Az ajtó schildert Szabó nicht nur autobiografisch ihr Leben, sondern schafft den „selbstklagenden Frauentypus“ in der Literatur. Männer spielen für die Handlung nur eine untergeordnete Rolle.

So wie die Schriftstellerin im Roman, schreibt auch Szabó selbst „sehr viel für die Schublade“. Szabó promovierte mit 22 Jahren, war viele Jahre als Lehrerin tätig und kurze Zeit arbeitete sie im Ministerium für Religion und Bildung. Sie vertrat nicht den politischen Kurs in Ungarn und so wurde sie aus dem Ministerium entlassen. Wegen ihrer Einstellung dem politischen Regime gegenüber erhielt sie bis einschließlich 1958 Publikationsverbot, sodass ihre Texte vorerst in der Schublade blieben. Diese Tatsache hielt Szabó allerdings nicht davon ab zu schreiben. Sie schrieb, um ihre Erfahrungen zu verarbeiten. In Az ajtó könnte man sogar von einer Rechtfertigung und Verteidigung ihrer Entscheidungen sprechen. Darin beschreibt Szabó das Verhältnis zwischen der beiden Frauen Emerenc und Magda als einfühlsam und mitfühlend, aber gleichzeitig als zurückweisend. Es entsteht ein Mutter-Tochter-Verhältnis, das seinen Höhepunkt erreicht, als Emerenc Magda Magduska nennt. Emerenc versucht, Magda ihre Liebe und Zuneigung so gut wie möglich zu zeigen, doch Magda interpretiert die Gesten falsch. Der Roman endet mit dem Verrat Magdas an Emerenc, als Magda die Tür zu Emerenc Wohnung aufbrechen lässt. Diese Tat kann durch Worte nicht gut gemacht werden, weil es im Leben auf Taten ankommt und nicht auf Worte. Erst nach dem Tod Emerenc‘ erkennt Magda, wie sehr Emerenc sie geliebt hat.

Wie bereits der Titel sagt, ist die Tür ein wichtiges Motiv des Romans. Niemand außer Magda darf durch die Tür in Emerenc‘ Wohnung eindringen. Die Tür wird zur symbolischen Grenze der persönlichen Selbstbestimmung. Die Türschwelle ist das Bindeglied. Indem man die Tür öffnet, dringt man in Emerenc‘ Welt ein. Emerenc‘ höchster Wunsch ist es, ihre Welt zu schützen. Szabó stellt die Verletzlichkeit der Gefühle Emerenc‘ bzw. des Menschen dar, wenn die Tür, die den Eingang zu unseren Erinnerungen und Erlebnissen symbolisiert, unerlaubt aufgestoßen und in den nur uns gehörenden Raum eingedrungen wird.

Kölcsönös kötődésünk olyan, majdnem meghatározhatatlan eredők eredménye volt, mint a szerelem, holott rengeteg engedményt kellett vállalnunk ahhoz, hogy elfogadjuk egymást. Emerenc szemében minden nem kézzel, testi erővel végzett munka naplopás volt, majdnem szemfényvesztés, én mindig elismertem a test teljesítményét, de nem éreztem a szelleminél rangosabbnak, erről a személyi kultusz esztendei akkor is leszoktattak volna, ha életem folyamán bármikor is túl nagy hatással lett volna rám a gionói sugárzás. Világom talapzatát könyvek alkották, az én mértékegységem a betű volt, de nem éreztem egyedül üdvözítőnek, mint az öregasszony a maga mércéjét[1]

Quellen

Primärliteratur:

Szabó, Magda (2016) Az ajtó. Jaffa Kiadó. (eKönyv)

Szabó, Magda (20195) Hinter der Tür. Aus dem Ungarischen von Hans-Henning Paetzke. Frankfurt am Main und Leipzig: Suhrkamp.

Sekundärliteratur:

Istvanits, Kerstin (2010) Titel der Diplomarbeit: „Die Jugendromane von Szabó Magda – Álarcosbál (Maskenball) & Abigél (Abigail)“. Wien: Universität Wien.

Leibermann, Doris (2017) Vor 100 Jahren geboren – Die ungarische Schriftstellerin Magda Szabó. Köln und Berlin: Deutschlandrundfunk. (Zugegriffen am 20.05.2020: https://www.deutschlandfunk.de/vor-100-jahren-geboren-die-ungarische-schriftstellerin.871.de.html?dram:article_id=397399.)

Bildquelle: Pixabay und Kristina Dabernig


[1] Unsere wechselseitige Zuneigung war fast so etwas wie Liebe, obwohl wir enorm viele Zugeständnisse machen mußten, um uns gegenseitig zu akzeptieren. Jede Arbeit, die nicht mit den Händen und dem Einsatz körperlicher Kraft verbunden war, kam Emerenc wie Nichtstun vor, ja sogar wie ein Schwindel. Ich meinerseits habe die Leistung körperlicher Arbeit immer anerkannt, konnte sie aber gegenüber geistiger Tätigkeit nie als höherwertig begreifen. Selbst wenn ich im Verlauf meines Lebens gar zu sehr unter den Einfluß vorhandener Rotlichtbestrahlung geraten wäre, hätten mich die Jahre des Personenkults eines Besseren belehrt. Bücher waren das Fundament meiner Welt, Buchstaben waren meine Maßeinheit, doch empfand ich sie keineswegs als alleinseligmachend, wie für die alte Frau die eigene Vorstellung vom Leben das Maß aller Dinge war. (S. 125)