Das Gebet Ras’ken’ ozks 2022 – ein Nationalfest ohne Nationalflagge

Rasken ozks (Раськень озкс; ersjanisch raske ‘Volk, Sippe’ und ozks ‘Gebet’) ist ein altes ersjanisches Gemeinschaftsgebet, das im 17. Jh. verboten und 1999 wiederbelebt wurde. Seit 2004 ist das Gebet offizielles Nationalfest der Republik Mordwinien (Russiche Föderation).

Am 9. Juli 2022 wurde das Gebet zum ersten Mal ohne die ersjanische Flagge abgehalten: die Behörden untersagten nicht nur das Hissen einer ersjanischen Flagge, selbst die bereits aufgehängten Fahnen wurden von den Ordnungskräften entfernt. Nur die Flaggen der Republik Mordwinien und der Russischen Föderation durften gehisst werden.

Warum ist das ein Problem?

Die Ersja sind ein finnisch-ugrisches Volk. Traditionell werden sie mit zwei weiteren Völkern, den Mokscha und den Schokscha, einer größeren Volksgruppe zugeordnet und Mordwinen genannt. Sich selbst bezeichnen sie aber jeweils ausschließlich als Ersja, Mokscha und Schokscha, in ihren Sprachen existiert keine Entsprechung für das Wort Mordwinen. Sie betrachten sich nicht als ein einheitliches Volk und ihre Sprachen nicht als Dialekte einer gemeinsamen Sprache, sondern betonen ihre Selbstständigkeit.

Die Ersja, Mokscha und Schokscha leben vor allem in der Republik Mordwinien in der Russischen Föderation. Ihre Republik hat drei Amtssprachen: Russisch, Ersjanisch und Mokschanisch. Innerhalb der Republik Mordwinien leben aber nur etwa ein Drittel der „Mordwinen“ und stellen ca. 39 % der Bevölkerung. Der Rest lebt in anderen Gebieten und Republiken  Russlands.

Die Ersja leben seit dem 13. Jahrhundert unter starkem russischem Einfluss. Sie wurden christianisiert und größtenteils russifiziert. Politische und Kulturorganisationen setzten sich im 20. und 21. Jh. als Ziel, die Tradition und die Sprache zu erhalten sowie die alte Religion wieder zum Leben zu erwecken.

Das Gebet Rasken ozks

Rasken ozks findet alle drei Jahre im Dorf Čukalо (russ. Tschukali) in einer Senke an einem Bach statt. Der Ort wurde nicht zufällig gewählt: im Jahr 1612 besiegten hier ersjanische Krieger und Vertreter anderer Völker die Nogaier, eine tatarische Horde. An dieser Stelle sollen etwa 11 000 Soldaten begraben liegen: Ersja, Mari, Tschuwaschen und Udmurten. Im Jahr 1629 kamen Ersja aus den Gebieten Nischni Nowgorod und Alatirsk zum ersten Mal hierher, um zu beten.

Bei Sonnenaufgang wird ein mit Blumen geschmückter Opfer-stier geschlachtet, das Fleisch wird in Kesseln gekocht. In der Mitte der großen Lichtung steht der Maar-Hügel, der von den Ersja viele Jahrhunderte lang mit Erde, die sie von ihren Wohnorten mitbrachten, aufgeschüttet wurde. Hier steht die große Kerze des Volkes, erzan štatol, für deren Herstellung ausschließlich Bienenwachs verwendet wird, das von allen Ersja zwischen den Gebeten gesammelt wurde.

Erzianj jurnalist. Собственная работа, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=59382431

Rasken ozks ist mehr als ein großes Gebet. Hier diskutieren die Ersja wichtige gesellschaftliche, politische, kulturelle Themen und planen ihre Zukunft. Am Tag des Gebets kommt das höchste ständige repräsentative Organ des ersjanischen Volkes, atan ezem ‘Bank der Ältesten’, zusammen. Die demokratisch gewählten Mitglieder vertreten die ersjanischen Gemeinden und Organisationen. Vor dem Gebet beruft der amtierende erzan inazoro ‘Oberhaupt der Ersja’ den Ältestenrat ein: auf dem Hügel sind im Halbkreis Holzbänke aufgestellt, auf denen die Mitglieder sitzen. Vor dem Gebet werden das neue Oberhaupt und seine beiden Stellvertreter:innen per Abstimmung gewählt. Danach lädt das frisch gewählte Oberhaupt alle Anwesenden ein, sich am Gebet zu beteiligen.

Im Jahr 2022 konnten keine Wahlen stattfinden, da es vielen unmöglich war, zum Gebet anzureisen. Der 2019 gewählt Ältestenrat führt seine Arbeit weiter. Der amtierende inazoro, Bolajen Sires (Oleksandr Bolkin) lebt in der Ukraine.

Heutzutage treten auch Regierungsvertreter:innen Mordwiniens auf die Bühne und halten eine Rede – auf Russisch. 2022 wurde sogar ein „Pseudokönig“ präsentiert, ein Schauspieler, um das Fest wie gewohnt feiern zu können.

Nach den Reden versammeln sich die Menschen um den Maar-Hügel und von der kleinen Lichtung, auf der der Stier geopfert wurde, kommt Ozava, die Gebetsleiterin, mit einer kleinen Kerze. Begleitet wird sie vom weltweit bekannten Folkloreensemble Torama und einer Menschengruppe, die die Volkshelden der Ersja darstellt.

Einer der Ältesten zündet die Stammeskerze an und drückt damit die Einigkeit des Volkes und die Hoffnung auf Wohlstand und auf ein glückliches Leben aus. Ozava hebt ihre Hände zum Himmel und betet laut vor, die Menschen sprechen das Gebet nach. Zuerst werden die Götter und Göttinnen angesprochen, dann die Ahnen, denn die Ersja glauben, dass die Seelen der Vorfahren hier erscheinen werden, um mit ihnen das Gebet zu feiern. Ozava ruft die alten Könige und große Persönlichkeiten der Ersja an, die dem Volk erzählen, wofür sie kämpften und wofür sie gestorben sind.

Anschließend wird ein Pferd mit einem Pflug um den Maar-Hügel geführt, hinter ihm gehen die Ersja, die die mitgebrachte Erde auf den Boden des Maar-Hügels schütten. Das Pferd ist für die Ersja heilig, dem Mythos zufolge wurde es vom Gott Ineškipaz an sie übergeben.

https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3180049

Heute ist das Gebet ein Volksfest: Überall stehen Stände, an denen authentische und weniger authentische Souvenirs verkauft werden, Sport- und Unterhaltungswettbewerbe, Konzerte finden statt, es wird viel Russisch gesungen und gesprochen. Beim diesjährigen Gebet betonte das Oberhaupt der Republik Mordwinien Artjom Sdunow, dass das Fest in Zukunft noch größer ausgerichtet werden muss. Sdunow sprach auch über die Wichtigkeit des Erhalts der ersjanischen Sprache und Kultur. Umso mehr irritiert es, dass die weiß-rot-schwarze Flagge der Ersja, deren Farben die Heiligkeit des Jenseits tonači, das Leben auf der Erde mit Feuer und Blut und die Erdengöttin Mastorava symbolisieren, nicht gehisst werden durfte. Aktivisten und Aktivistinnen stellen die Frage, ob bald auch der Gebrauch der ersjanischen Sprache verboten wird.

Hier kann man sich das Gebet anschauen:

Quellen:

https://www.idelreal.org/a/31939872.html

https://erzianj-jurnal.livejournal.coм/61529.html

Mészáros, Edit – Molnár, Judit (2005): A mordvinok. In: Pusztay, János (ed.). A Volga- Káma-vidék finnugor népei. Szombathely: Az Uralisztika Tanszék kiadványai 11. 9-37.

Titelbild: Петрянь Андю. Собственная работа, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2963195

Hinter der Tür: Die Kunst der Umsetzung – Teil II: Oder doch das amerikanische Happy End?

In der Literaturadaption Hinter der Tür überlässt István Szabó nichts dem Zufall. Mit seinem wörtlich genommenen roten Faden verfolgt der Regisseur dementsprechend dem Hauptthema des Buches, der Liebe: rotes Feuer, rotes Blut, eine rote Mütze und rote Leuchte. Um den Verrat besonders hervorzuheben, dienen zur Veranschaulichung sowohl Detailaufnahmen als auch Geräusch- und Musikuntermalungen. Neben der Kamera visualisiert zudem der Schnitt und die Montage István Szabós Interpretation der Geschichte. Der harte Schnittwechsel imitiert das episodenartige Erzählen, Ab- und Aufblenden rhythmisieren den Film.

Weitere Leitmotive wie der Wind und die Stille symbolisieren die berüchtigte „Ruhe vor dem Sturm“ (TÜR 100). Als Magda und Évike am Ende bei stürmischen Regen auf dem Friedhof stehen und um Verzeihung bitten, reißt kurz darauf der Himmel auf. Aufgrund dessen könnte der Eindruck entstehen, dass sich hier der Kreis schließt und für Magda die Geschichte doch noch ein gutes Ende nimmt. Das berühmte Happy End. Jedoch sei es nicht Magda Szabós Absicht gewesen, nach ihrem schriftlichen Geständnis auf Erlösung zu hoffen. Deshalb wird ihr anfänglich beschriebener Traum auch am Ende wiederholt: „Immer träume ich ein und dasselbe. […] Der Schlüssel dreht sich im Schloß. Doch ich bemühe mich vergebens“ (TÜR 303).

István Szabó schafft es durch sein Ende, ein weiteres Thema des Romans zu illustrieren: Den Glauben an Gott und das Jenseits. Der Himmel öffnet sich nicht, weil Magda von ihrer Schuld erlöst werden soll, sondern um abermals ihre Erkenntnis zu illustrieren. Emerenc verspottet Magda für ihre „einwöchige Religiösität“ (TÜR 182) und hegt laut Magda anscheinend „eine leidenschaftliche Feindseligkeit“ (TÜR 30) gegenüber Gott. Und obwohl Emerenc es leugnet, ehrt sie „Gott durch ihre Taten“ (TÜR 179). Für Magda wird Emerencens vollkommene Gläubigkeit erst am Totenbett bewusst. „Sie glaubte also doch ans Jenseits“ (TÜR 282), äußert Magda in ihren Gedanken, als Emerenc in ihrer Enttäuschung davon redet, dass sie über Magda gewacht hätte, hätte sie sie einfach sterben lassen. Doch jetzt wäre es zu spät.

Dass der Regisseur ein so eindeutiges Ende von einer fortwährenden Schuld ins Positive wandeln würde, erscheint dem Publikum als unwahrscheinlich. Doch handelt es sich um Szabós Interpretation und sein Wille der Umsetzung von Farbgebung, Licht und Mimik. Bereits auf der Filmhochschule lernt er von seinem Lehrer Félix Máriássy die künstlerische Disziplin der Regie kennen.[1] Die wohl wichtigste Frage, die ihn fortan begleitet, lautet: „[W]arum das oder jenes, warum so oder so?“[2]. Im Zuge dessen wird für Szabó erstmals die Unendlichkeit der filmischen Gestaltung vor Augen geführt. Entgegen der Annahme, dass der Film zu sehr von Hintergrund, Gegenständen, Licht und Farbe beeinflusst wird, um wie im literarischen Text, Dinge und Figuren detailliert und kraftvoll in Szene setzen zu können, schafft es Szabó mit seiner Gestaltung dem Vorurteil entgegenzuwirken.

Mit seiner Adaption gelingt es István Szabó das Anschauen eines Films aktiv zu gestalten und sich der Annahme, der Film sei aufgrund vorgegebener Bilder und Töne rein passiv, entgegenzustellen. Angesicht der literarischen Visualisierung geht das Publikum beim Anschauen von „Hinter der Tür“ wie bei der Rezeption eines Schrifttextes vor.[3] Um seiner eigenen Adaption gerecht zu werden, sind für Szabó insbesondere „die Großaufnahme […] wichtig und künstlerisch die Schauspieler“[4]. Des Weiteren herrschen grundsätzlich minimale Gestaltungstechniken für die Erzählung vor. Im Gegensatz zu einer Abwertung des Begriffs „einfach“, definiert Szabó: „Einfach“ hat nichts zu tun mit „primitiv“, „einfach“ heißt, das, was man erzählen möchte, dicht und klar zu zeigen“[5]. Aufgrund seiner „dicht und klar“[6] erzählten Gestaltung, treten besonders Raum, Licht, Charaktere und Musik in den Vordergrund. In ihrer Gestaltung liegen sie ebenso einer Interpretation des Regisseurs zugrunde, wie der Schrifttext der Autorin. Wie bei einem Buch offenbart sich die Auflösung eines Films für die einen erst nach dem zweiten oder dritten Mal Lesen beziehungsweise Anschauen, für andere wiederum gar nicht. Mit dem Anschauen eines Films interpretiert das Publikum nun die Interpretation des Regisseurs. Die Verkettung deutet bereits auf eine unmögliche Einigkeit hin.

Abschließend ist zu sagen, dass der Film ebenso wie die Literatur und Malerei eine eigenständige und erwachsene Kunstform repräsentiert. Ob das Publikum sich jemals in einer Interpretation und dem einhergehenden Kunstgedanken einigt, gleicht einer utopischen Vorstellung. Ohnehin besitzt István Szabó oftmals den Eindruck, dass die Zuschauer ihn nicht richtig verstehen und er nicht klar genug in seiner Gestaltung ist. Zwar ist es sein Wunsch, für alle präzise zu sein. Doch: „[M]anchmal führt mich […] Klarheit und Deutlichkeit in eine Richtung, die nicht wirklich gut ist. […] Ein Kunstwerk muss immer Geheimnisse haben.“[7]

Text: Anna-Britt Nickel
Titelbild: Eric TERRADE auf Unsplash


[1] Vgl. John Cunningham: The Cinema of István Szabó. Visions of Europe (eBook), New York 2014, Kap. 2, Abs. 4.
[2] István Karcsai Kulcsár: István Szábo, Düsseldorf 1978, S. 9.
[3] Vgl. Michael Staiger: Literaturverfilmungen im Deutschunterricht, München 2010, S. 10.
[4] Sandra Theiß: Taking Sides – Der Filmregisseur István Szabó, Mainz 2003, S. 325.
[5] Ebd., S.323f.
[6] Ebd., S.323f.
[7] Ebd., S. 327.

Hinter der Tür: Die Kunst der Umsetzung – Teil I: Der Regisseur als Autor

2011 wird der Roman Hinter der Tür[1] in einer deutsch-ungarischen Koproduktion unter der Regie von István Szabó, der ebenfalls mit seiner Co-Autorin Andrea Vészits das Drehbuch schreibt, adaptiert. Die Kameraführung des 95-minütigen Dramas übernimmt nicht der an der Seite Szabós bekannte Lajos Koltai, sondern erstmals der mehrfach ausgezeichnete Kameramann Elemér Ragályi.[2] In seiner Literaturadaption Hinter der Tür (Originalfilmtitel: The Door) arbeitet István Szabó die Beziehung zwischen Magda (Martina Gedeck) und Emerenc (Helen Mirren) aus, die aufgrund von Herkunft und Lebensumstände jeweils ihre eigenen Konventionen ausleben. Als Emerenc bei Magda als Haushaltshilfe anfängt, entsteht eine ambivalente Beziehung, die von einem stetigen Wechsel von Fürsorge und Zurückweisungen, von Liebe und Schuld geprägt ist. Die größte Grenze ist jedoch Emerencens Haus.[3]

Szabó entscheidet sich bei seiner Adaptionsart sowohl für die „Illustration“ als auch für die „interpretierende Transformation“. Neben der illustrierten Übernahme von Figurenkonstellation, Handlung sowie zahlreiche Dialoge, interpretiert Szabó zunächst das Geschriebene, um es dann in ein neues Zeichensystem zu setzen. Ziel ist es, mit seiner Interpretation seine Erfahrungen, was er gesehen und erlebt hat, weiterzugeben.[4] So lautet seine Devise: „Wenn ich nichts zu sagen habe, kann ich keine Filme machen“.[5]

Szabós wesentliche Regieambition besteht darin, „Emotionen und Gedanken, die ganz plötzlich entstehen, auf der Leinwand sichtbar zu machen“.[6] Zunächst ermöglicht er durch die Normalsicht eine direkte Teilhabe des Publikums am Geschehen. Zudem visualisiert die auf Augenhöhe konzipierte Einstellung die ebenbürtige Stärke beider Hauptprotagonistinnen. Im Schuss-Gegenschuss-Verfahren werden die jeweiligen Reaktionen gleichermaßen gegenübergestellt. Um die Emotionen und Gefühlsregungen nochmals hervorzuheben, dominieren Nah- und Großaufnahmen. Mittels langsamer Kameraschwenks und langem Verharren auf den Gesichtern wird somit die Mimik zum Haupterzähler.

Durchaus lässt sich eine filmische Umsetzung der subjektiven Meinung und Innenwahrnehmung der Ich-Erzählerin schwierig gestalten. Die Autorin erzählt ihre Geschichte aus der Retrospektive und verfügt daher über mehr Informationen, um ihre Schuld verarbeiten zu können. Aufgrund dessen ergibt sich die Möglichkeit von einwerfenden Kommentaren, die ihr Verhalten entschuldigen oder ihre Schuld deutlich hervorhebt: „Ich sagte mir, dieses schreckliche Unbehagen und die unerträgliche Spannung seien Lampenfieber, dabei war es nur mein Schuldbewußtsein“ (TÜR 219). Um Magdas Innenwahrnehmung auffassen zu können, lässt Szabó diese mittels anderer Figuren aussprechen. Beispielsweise durch den Ehemann Tibor, der durch seine Funktion als Magdas Sprechrohr im Gegensatz zum Buch als dritter Hauptcharakter fungiert. Neben dem Voice-Over und der subjektiven Kamera wird für die Illustrierung von Magdas Gedanken eine weitere Technik, die des Mindscreens, verwendet. Magda bietet sich zum Ende hin die Möglichkeit, Emerenc die Wahrheit zu beichten. Anstatt dessen entscheidet sich Magda für die Lüge. Darauf wird parallel zu ihrem zweiten Verrat ihre Vorstellung, wie es hätte richtig ablaufen müssen, illustriert. Mittels dieser Einstellung unterstreicht der Regisseur das Fehlverhalten der Autorin.

Szabós Gestaltungstechniken, von Farbfiltern über Kameraführung und -schnitt bis hin zur Musikuntermalung entsprechen einer unwillkürlichen Funktion. Nichts ist dem Zufall überlassen. Unter anderem der Visualisierung von Magdas Wahrnehmung: „[B]loß bemerkte ich wieder einmal nicht, daß sich düstere Wolken am Horizont zusammenzogen, daß es die Ruhe vor dem Sturm war“ (TÜR 100). Bereits im Intro wird auf diese Wahrnehmung Bezug genommen. Dramatisch aufziehende dunkelblaue Gewitterwolken werden kurzzeitig von Emerencens Erscheinung unterbrochen. Gezeigt ist sie beim Fegen, mit Einkaufstüten in der Hand oder „mit einer Schüssel Essen zu einem Kranken unterwegs“ (TÜR 26). Die kurzen Sequenzen sind mit einem warmen orangefarbenen Filter überzogen. Angesichts des Komplementärkontrasts von Blau und Orange wird das Publikum direkt auf die Ambivalenz der Beziehung gestoßen, die von Wärme und Kälte, aufkommender Helligkeit und Dunkelheit geprägt ist.

Text: Anna-Britt Nickel
Titelbild: Mitch Nielsen auf Unsplash


[1] Textgrundlage der folgenden Aufführung ist: Magda Szabó: Hinter der Tür, Frankfurt am Main/ Leipzig 1992. – Diese Ausgabe wird im Folgenden zitiert unter Verwendung der Sigle ,TÜR‘ und Seitenangabe.
[2] Vgl. Beiheft – Jenö Hábermann und Sandor Söth (Produzenten) & István Szabó(Regisseur). (2011) Hinter der Tür [Film]. Deutschland/Ungarn: Filmart Filmstúdió und Intuit Pictures.
[3] Vgl. Beiheft und Filmcover – (2011) Hinter der Tür [Film].
[4] Vgl. Sandra Theiß: Taking Sides – Der Filmregisseur István Szabó, Mainz 2003, S. 325.
[5] Ebd., S. 325.
[6] Ebd., S. 325.

Magda Szabós Hinter der Tür – Ein Verrat an die Liebe

Die ungarische Schriftstellerin Magda Szabó ist für ihr Thema der Trauerbewältigung bekannt.[1]

Diesem Thema widmet sich ebenso ihr autobiographisch verfasster Roman Hinter der Tür[2] (Originaltitel: Az ajtó) aus dem Jahr 1987, der von der ambivalenten Beziehung der ungarischen Schriftstellerin selbst zu ihrer Haushaltshilfe Emerenc Szeredás, dessen Figur an die ehemalige Haushälterin Juliska angelehnt ist, handelt.[3] Als erzählendes Ich nimmt die Schriftstellerin eine Zentralstellung in der Retrospektive ein und reflektiert ihr falsches Handeln gegenüber Emerenc. Dafür offenbart sie bereits zu Anfang für den Tod ihrer Haushaltshilfe verantwortlich zu sein. „Daran ändert auch nichts die Tatsache, daß [sie] sie nicht umbringen, sondern retten wollte“ (TÜR 9).

„Allzu verheißungsvoll“ (TÜR 11) beginnt die Beziehung der beiden nicht. Magda, eine intellektuelle Schriftstellerin, der weltlichen und kirchlichen Instanz zugehörig, zieht in den 1960ern mit ihrem Mann Tibor nach Budapest. Als Haushaltshilfe wird ihnen Emerenc empfohlen, die mit ihrem „wunderliche[n] Verstand“ (TÜR 19) ihrer eigenen Logik von Zeit und Nähe folgt. Während sie in einem Moment von ihrer tragischen Vergangenheit spricht, tritt sie der Schriftstellerin im nächsten Moment mit „Gleichgültigkeit“ (TÜR 42) gegenüber.

Magda fühlt sich, aufgrund dem ihr widersprüchlich wirkendem Verhalten von sanften Zärtlichkeiten und plötzlichen „Zurückweisung[en]“ (TÜR 18), oftmals wie ein „unerzogene[s] und begriffsstutzige[s] Kind“ (TÜR 29) behandelt und folglich missverstanden. Trotzdem legt sie ein eifersüchtiges Verhalten zutage, wenn Emerenc ein zärtlicheres Verhalten zu Tieren und anderen Mitbewohnern pflegt. Erst als Emerenc ihre Türen für Magda öffnet und das Geheimnis von ihren neun versteckten Katzen offenbart, obwohl „von Gesetzes wegen nur zwei erlaubt sind“ (TÜR 191), erhält Magda in ihren Augen das gewünschte Vertrauen. Nichtsdestoweniger hält es Emerenc nicht davon ab, Magda für ihre Eitelkeit und Angst, nicht akzeptiert zu werden, den Spiegel vorzuhalten. Ob sie „wieder nur mit sich beschäftigt“ (TÜR 181) sei und ob sie sich für etwas Besseres hält, fragt sie. Und indem sie den kirchlichen Glauben anprangert oder die Vorurteile Magdas dem „Kitsch“ (TÜR 97) gegenüber offenlegt, führt sie Magda ihre eigene Feigheit und Blindheit vor.

Die wohl wichtigste Wertenorm in Emerencens Leben ist ihre Vorstellung von der Liebe: „Eines müssen Sie lernen, man darf niemanden zum Bleiben nötigen, dessen Uhr abgelaufen ist. […] [U]m der Liebe willen muß man auch töten können“ (TÜR 122). Für sie erscheint es als selbstverständlich, ihrer guten Freundin Polett beim „Selbstmord“ (TÜR 112) zu helfen, Viola und ihren Katzen eine Spritze zu geben, „wenn die Zeit gekommen ist“ (TÜR 122). Denn „[d]er Tod ist barmherziger als umherzuirren und ausgestoßen zu sein“ (TÜR 191). Umgekehrt wird die Person bestraft, die Emerencens Liebe nicht zu würdigen weiß, geschweige denn hintergeht.

Schlussendlich ist auch Magda diejenige, die „den Rahmen ihres Lebens […] zerstört“ (TÜR 234). Als Emerenc sich aus der Gemeinschaft zurückzieht, empfindet Magda „kein Mitleid, kein Erschrecken, sondern einfach Wut“ (TÜR 206). Sie fühlt sich abermals zurückgewiesen. Zwei Wochen wird Emerenc nicht mehr gesehen, das von den Nachbarn vorbeigebrachte Essen von ihr nicht angerührt und ein „stechender Geruch“ (TÜR 209) geht von der Wohnung aus, sodass Magda keinen anderen Ausweg erkennt, als sie dort mit Gewalt herauszuholen. Statt jedoch selbst die Tür einzubrechen, um Emerencens Geheimnis zu wahren, lässt sie dies von anderen übernehmen und fährt selbst davon. Im Zuge dessen lässt Magda zu, dass Emerenc „bloßgestellt und entehrt“ (TÜR 234) wird. Obwohl Magda sich ihrer Schuld bewusst ist, verrät sie Emerenc ein zweites Mal an die Liebe und ihre Menschenwürde.

Nach Tagen des Vortäuschens einer „Amnesie“ (TÜR 256) traut sich Emerenc, nach ihren Katzen und dem Zustand ihres Hauses zu fragen. Doch ungeachtet von der Tatsache, dass Emerenc äußerst gefasst diese Frage stellt, vermeidet Magda ihr die Wahrheit zu sagen, um sie vor dem Tod zu schützen. Angesichts des „menschlichen und tierischen Unflat[s]“ (TÜR 222) müssen alle privaten Dinge und Wertsachen verbrannt werden. Doch mit der Zerstörung ihres einzigen Zuhauses wird Emerencens auch ihrer Identität beraubt. Ihre Vorstellung von Liebe, dass „der Tod […] barmherziger als umherzuirren und ausgestoßen zu sein“ (TÜR 191) ist, hat Magda letztendlich nicht begriffen, obwohl ein „vager Verdacht“ (TÜR 219) keimt.

Während Magda sich zu Anfang ungeliebt und nicht toleriert fühlt, ist es nun Emerenc, die im Glauben stirbt, dass Magda sie nie geliebt hat.

Text: Anna-Britt Nickel
Titelbild: Dima Pechurin auf Unsplash


[1] Vgl. Eva Haldimann: Magda Szabós Romanwelten, in: Magda Szabó: Hinter der Tür. Frankfurt am Main/Leipzig 1992, S.305-311, hier S.308.
[2] Textgrundlage der folgenden Aufführung ist: Magda Szabó: Hinter der Tür, Frankfurt am Main/ Leipzig 1992. – Diese Ausgabe wird im Folgenden zitiert unter Verwendung der Sigle ,TÜR‘ und Seitenangabe.
[3] Vgl. Kerstin Istvanits: Die Jugendromane von Szabó Magda – Álarcosbál (Maskenball) & Abigél (Abigail) (Magisterarb. Universität Wien 2010, Msschr.), S. 66.

(K)eine Literaturverfilmung – Zur Analyse einer Filmadaption

Dass kein Buch 1:1 in einen Film umgesetzt werden kann, da in beiden Medien das Zeichensystem und die einhergehende semiotische Differenz berücksichtigt werden müssen, ist heutzutage verstanden. Allerdings wird es noch nicht begriffen: Für viele habe sich der Film in ästhetischen Normen immer noch der Literatur anzupassen.[1] Während sich die schriftliche Lektüre verbalsprachlich ausdrückt, wird die Erzählung im Film audiovisuell illustriert. Somit unterliegt der Film anderen ästhetischen Konventionen sowie technischen Bedingungen als das Buch.[2] Aufgrund des unzulänglichen Begriffs Literaturverfilmung, der insbesondere eine externe Zuschreibung darstellt, versucht sich die Literaturwissenschaft an einen neuen Begriff. Die deutsche Medienwissenschaftlerin Irmela Schneider definiert die Literaturverfilmung beispielsweise als Transformation von einem Zeichensystem zu einem anderen. Als alternativer Begriff ist aber auch die Adaption zu nennen, die sich der schriftliterarischen Vorlage anpasst.[3]

Nach dem deutschen Literaturhistoriker Helmut Kreuzer gibt es vier Arten der Literaturadaption: Bei der Aneignung von literarischem Rohstoff werden lediglich Handlungselemente oder Figuren aus der Buchvorlage übernommen. Überdies werden diese dann in einen autonomen Filmkontext umgesetzt. Die zweite Adaptionsart repräsentiert die Illustration, die bebilderte Literatur. Neben der Übernahme von Figurenkonstellation und wörtlichem Dialog, versucht sich der Drehbuchautor so weit wie im neuen Medium möglich, an den Handlungsvorgang zu halten. Allerdings darf die Illustration nicht mit der Vorstellung von Werktreue gleichgesetzt werden. So wirkt das für die Lektüre geschriebene Wort im Lesekontext anders als im Film. Als dritte Art ist die interpretierende Transformation zu nennen. Dafür wird zunächst die Aussage und dessen Wirkung aus der Textvorlage interpretiert. Anschließend wird der schriftliche Text in filmische Codes übersetzt, um ein analoges Werk zu generieren. Die letzte Art der Literaturadaption meint die Dokumentation, in dem unter anderem Theateraufführungen aufgenommen werden. Schlussendlich ist festzuhalten, dass sich die Filmadaption selten einer Reinform bedient, sondern sich aus verschiedenen Arten zusammensetzt.[4]

Bei der Transformation beziehungsweise Adaption von der Lektüre zum Drehbuch liegt der Schwerpunkt auf den Prozess der Umsetzung, der jedoch drei Beeinträchtigungen mit sich bringt. Erstens ist der Film im Gegensatz zum Buch nicht durchgehend in der Lage, die Innenwahrnehmung beziehungsweise subjektive Meinung einer Figur darzustellen, sodass häufig eine Außensicht auf die erzählte Welt gewählt wird. Zweitens werden im Film maßgeblich mehr Bewegungen im Raum sowie der Zusammenhang der Gegenstände bestimmt. Während der literarische Erzähler es schafft, die Figur detailliert und kraftvoll in Szene zu setzen, beeinflussen Hintergrund, Gegenstände, Licht und Farbe das Bild. Die Figur tritt insofern als Teilelement auf. Als letztes muss darauf hingewiesen werden, dass das filmische Erzählen konkreter vonstatten geht als das literarische Erzählen. So hat die Kamera unter anderem die Aufgabe aus Unmengen von Dingen die Reizelemente herauszulösen, die das Publikum ausschließlich informieren sollen.[5]

Letztendlich besteht die Kunst der DrehbuchautorInnen darin, die Lektüre in seine Beschränkung und Vereinfachung auf das Wesentliche zu komprimieren, das zu definieren, was sie für wesentlich halten. Dabei sollte die Kunst des Unerwarteten und Ideenreichtums nicht außer Acht gelassen werden.[6] Somit wird die Adaption und Transformation zur Interpretationsbühne der DrehbuchautorInnen und RegisseurInnen. Anders als im Buch verlangt die Erschließung des Films eine Analyse der visuellen, auditiven und narrativen Ebene sowie von deren Zusammenspiel. Insofern etabliert sich eine eigene Filmgrammatik aus Bild, Ton und Montage.[7]

Text: Anna-Britt Nickel
Titelbild: Jon Tyson auf Unsplash


[1] Vgl. Michael Staiger: Literaturverfilmungen im Deutschunterricht, München 2010, S. 10-13.
[2] Vgl. ebd. S. 81-87.
[3] Vgl. ebd, S. 11f.
[4] Vgl. Helmut Kreuzer: Arten der Literaturadaption, in: Gast, Wolfgang (Hg.): Literaturverfilmung, Bamberg 1993, S.27-31, hier S. 27-30.
[5] Vgl. Thomas Koebner und Peter Ruckriegl: Literaturverfilmung, in: Koebner, Thomas (Hg.): Reclams Sachlexikon des Films, Stuttgart 2002, S. 410-413, hier 410f.
[6] Vgl. Michel Chion: Techniken des Drehbuchschreibens, Berlin 2001, S. 102.
[7] Vgl. Susanne Kaul und Jean-Pierre Palmier: Die Filmerzählung. Eine Einführung, Paderborn 2016, S. 166f.

Das Licht in deinen Augen

Turku ist eine Stadt voller Kultur und Literatur, und auch der Schriftsteller und Lehrer Tommi Kinnunen wohnt hier. Zwei seiner vier erschienen Werke wurden bereits ins Deutsche übersetzt. Während der Debutroman Wege, die sich kreuzen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts spielt, folgt der zweite Roman der begonnenen Familiengeschichte weiter bis in die späten 80er, frühen 90er Jahre, und kann auch alleinstehend gelesen werden.

Das Licht in deinen Augen (finnisch Lopotti) erzählt die Geschichte zweier Menschen, denen ein Leben im gesellschaftlichen Abseits vorherbestimmt scheint: Helena wächst in den vierziger Jahren heran. Als Säugling erblindet, muss sie als Kind ihre Familie in Nordfinnland verlassen, um in Helsinki auf eine spezielle Schule zu gehen. Dort erkämpft sie sich ein eigenständiges Leben. Fast vierzig Jahre später lässt ihr Neffe Tuomas das gleiche Dorf zurück, in dem er sich ebenfalls nicht willkommen fühlt, denn er ist homosexuell. Episodenhaft werden Kindheit, Erwachsenwerden und Leben der beiden Figuren miteinander verwoben, ihre Perspektiven aufeinander, auf ihre Familie und die Welt zu einem komplexen Gefüge zusammengesetzt, in dem es keine einfachen Antworten gibt.

Beeindruckend ist die sanfte, poetische Sprache, mit der Kinnunen vom Schmerz seiner Figuren erzählt. Die neunjährige Helena lässt sich von ihrem Drachen in einen Sturm fortziehen, als ihr Vater ihr sagt, dass sie auf die Blindenschule fortgeschickt wird, fast 800 Kilometer in den Süden: „Der Wind riecht nach Tannennadeln und Moor. Unten streckt die Kälte ihre Fangarme aus und versucht, mich zu packen, schafft es aber nicht. Ich bin so hoch oben, dass der Winter mich nicht erreicht. (…) Der Sturm zieht mich nicht mehr höher, sondern trägt mich nach Norden, wo die Zeit stillsteht und der Frühling nie kommt und keiner jemals weggehen muss.“ (S. 106) Der jugendliche Tuomas wiederum kann sich zumindest auf den bevorstehenden Abschied vorbereiten, als er in Alles, was Sie schon immer über Sex wissen wollten über Homosexualität liest, sie sei „ein Makel, den man durchs Leben tragen muss“ (S. 107): „Es scheint noch kälter zu werden. Tuomas wickelt sich den Schal vor den Mund und versucht, durch ihn hindurch zu atmen. Er hat vor, alle Wege und Wohngebiete des Dorfes zu durchstreifen. Sich die Routen und jedes Gebäude einzuprägen, die hohen, gebogenen Kiefern in den Wäldern und die unter dem Schnee begrabenen Büsche. Er nimmt schon jetzt Abschied von diesen Orten, obwohl er noch nicht wegzieht. Doch dieser Moment rückt mit jedem Tag näher.“ (S. 113)

„Jeder Mensch muss entscheiden, ob er sich vor der Welt fürchten will oder nicht.“ (S. 45) Das ist der Leitsatz von Helenas Mutter, Tuomas‘ Oma, die wenig Verständnis aufbringt für Andere. Die nicht zugeben will, dass ihre Familie aus „Lopotti“ stammt, dem Dorf der verrufenen Frauen. Deren schlimmstes Urteil ist: „Er ist anders als die anderen.“ Die damit die Einsamkeit, in der sie selbst gefangen ist (denn sie ist das uneheliche Kind der verrufenen Frau aus Lopotti), an ihre Nachkommen weitergibt.

So bewahrt die Erzählung die Balance im Aufzeigen der äußeren und inneren Faktoren, die besonders die beiden Hauptfiguren zu Beginn ihres Lebens zum Außenseitertum bestimmen. Überschattet wird alles vom Selbstmord des Vaters/Großvaters, dessen Homosexualität noch gesetzlich kriminalisiert wurde. Trotzdem finden Helena und Tuomas nach und nach den Mut, ihr Leben so selbstbestimmt und mutig zu gestalten, wie es eben geht. Helena lässt ihren Vater und damit auch seine Haltung des Sich-Aufgebens zurück. Als Tuomas sich ihr schließlich als erste in der Familie offenbart, gibt sie ihm den unausgesprochenen Rat, der wohl der Kern des Buches ist: „Du hast deine schwache Stelle freigelegt wie ein Hund seine Kehle und hast Angst, dass ich meine Zähne hineinschlage. (…) Verwandle dich nie, weil ein anderer es will. Man muss nur sich selbst genügen, nicht den anderen. Und auch wenn nicht alle Geschichten Liebesgeschichten sind, sind sie nicht misslungen, vergiss das nicht.“ (S. 275 ff.)

Das alte Tolstoi‘sche Zitat kehrt sich im Verlauf ihrer beider Leben um – zwar sind alle auf ihre eigene Art unglücklich, aber in ihrem Unglück treten ihre Unterschiede in den Hintergrund. „In meinem Leben gibt es nichts, was nur einer verstehen könnte, der anders ist als die anderen“, resümiert Helena vor Tuomas, „In deinem wohl auch nicht.“ (S. 277) Während sich Tuomas und sein Partner nach einem Kind sehnen, treibt Helena immer wieder ab, aus Angst, der Mutterrolle nicht gerecht zu werden. „Du begreifst doch sicher, dass der Raum in dieser Wohnung, der das Kinderzimmer werden sollte, immer noch hallig und leer ist? Ich habe ihn mit meinen eigenen Entscheidungen möbliert und fühle mich dort wohl. Es geht im Leben nicht darum, glücklich zu sein.“ (S. 291f.) Aber auch ihr „normaler“ Exmann, der sich den Vaterwunsch schließlich mit einer anderen, sehenden Frau erfüllt, findet keine goldene Erfüllung darin: „Du erzählst den anderen, du wärst endlich ein richtiger Mann. Sie nicken und trinken bereitwillig das Bier, das du ihnen ausgibst. Du bist die Hilfsbedürftige los und bist nun ein ernst zu nehmender Vater, bildest eine neue Kernfamilie in der Gesellschaft. Vermehrst dich und füllst die Erde. Wenn du nach Hause gehst, kotzt du alles in den Rinnstein, alles außer deiner Verbitterung.“ (S. 290)

Das ist es vielleicht, was diesen Roman so besonders macht – es gibt kein Happy End, keine einfachen Lösungen oder endgültig zufriedenstellende Antworten. Gesellschaftliche Umstände wie gesetzliche und soziale Diskriminierung sind gut recherchiert und werden nicht beschönigt, dienen aber nicht zur Dramatisierung. Sie sind nur Teil des Hintergrunds der Figuren, deren Lebensgeschichten immer weiter gehen, immer wieder zeigen, dass die Wirklichkeit in ihren fröhlichen und grausamen Momenten doch nicht so trüb bleibt wie die Befürchtungen der Menschen, die ihr ausgesetzt sind. Die aus ihrer Einsamkeit nie ganz herausfinden und sich doch immer wieder begegnen können, im Dialog, in Gedanken oder nicht zuletzt in der Geschichte vom Gutshof Pieselfall.

Text: Franziska Kraushaar

Kinnunen, Tommi. Das Licht in deinen Augen. Penguin Verlag 2019, übersetzt von Gabriele Schrey-Vasara
Kinnunen, Tommi. Lopotti. WSOY 2016
Tommi Kinnunen – WSOY: https://www.wsoy.fi/kirjailija/tommi-kinnunen
Hakutulos – Suomen kirjallisuuden käännökset – SKS (finlit.fi): http://dbgw.finlit.fi/kaannokset/lista.php?order=author&asc=1&lang=FIN

Titelbild: Frans Leivo auf Unsplash

Buchvorstellung: Terézia Mora – Alle Tage (2004)

Der 2004 erschienene Debütroman „Alle Tage“ von Terézia Mora handelt von Abel Nema, einem heimatlosen Sprachgenie. Geschrieben wurde der Roman auf Deutsch, da es sich bei Terézia Mora um eine Ungarndeutsche handelt.


Ein Mann aus einem Land, das es gar nicht mehr gibt – Das ist Abel Nema. „Eigentlich […] ist alles in Ordnung mit ihm. Ein höflicher, stiller, gutaussehender Mensch. Und gleichzeitig ist nichts in Ordnung mit ihm. Wenn man das auch nicht näher benennen kann. Etwas ist verdächtig. Die Art, wie er höflich, still und gutaussehend ist“ (S. 13). Immer in schwarz gekleidet und wortkarg, auch wenn er zehn Sprachen zur Perfektion beherrscht. Hat man ihn überhaupt jemals in diesen Sprachen sprechen hören, wenn es nicht seiner Arbeit diente? Er wächst in einem Land auf, bei dem es sich vermutlich um Jugoslawien handelte. In der Nacht seiner Abiturfeier gesteht er seinem besten Freund seine Liebe – und stößt auf Ablehnung und Ekel. Nach einem Gasleck in einer Wohnung hat sich etwas verändert: Er kann sich plötzlich ohne Anstrengung jede Sprache aneignen, die er hört. Allerdings ist sein Geschmacks-, Geruchs- und Orientierungssinn verschwunden. Fliehend vor dem Krieg und der Zurückweisung seines ehemaligen Freundes, landet er irgendwann in einem anderen Land, bei dem es sich vermutlich um Deutschland handelt. Dort scheint zunächst alles gut zu verlaufen. Er findet Unterkunft bei einem anderen Emigranten, bekommt einen Sponsor für ein Studium aufgrund seines linguistischen Talents und lernt im Sprachlabor zehn Sprachen. Somit ist er um ein Vielfaches erfolgreicher als andere Emigranten, die sich mit Putzjobs und Musikauftritten über Wasser halten – oder auch nicht über Wasser halten und Obdachlosigkeit, Suizid und Gewalt erleben.
Nach einer Razzia zieht er zu einer weiteren Emigrantin, Kinga, die eine Band hat; jeden Abend wird getrunken und geraucht. Nur nicht von Abel, der inzwischen bemerkt hat, dass er nicht betrunken werden kann. Sein Studium und das Sprachlabor hat er derweil aufgegeben, schreibt aber noch an seiner Dissertation. Kinga stellt mit ihrem Charakter, der Wut, Lust, Verzweiflung und eigene Meinung frei ausdrückt, einen krassen Gegensatz zu dem reservierten Abel dar. Trotzdem, oder genau deswegen, ist sie in Abel verliebt. Er zieht danach noch zwei weitere Male um, einmal neben eine Fleischerei, einmal neben einen Sexclub. Irgendwann beginnt er, seinem zukünftigen Stiefsohn Omar Russisch beizubringen. Später wird ihm sein Laptop von einem Jungen geklaut. Nur darauf war seine unfertige Dissertation gespeichert.
In seiner bis dato letzten Wohnung fängt er an, in die „Klapsmühle“, den Sexclub in seiner Nachbarschaft zu gehen. Er beobachtet jedoch nur und beteiligt sich nicht an den Geschehnissen dort. In diesem Zeitraum lernt Mercedes ihn ein bisschen besser kennen und fragt ihn eines Tages, ob er eine Scheinehe zwecks seiner Aufenthaltsgenehmigung mit ihr eingehe wolle. Er nimmt an, bleibt aber im Laufe der Ehe weiterhin distanziert. Doch er und Omar, sein zehnjähriger Stiefsohn, kommen sich immer näher. Weitere Dinge geschehen: Kinga begeht Selbstmord und Abel nimmt aus der verlassenen Wohnung seines Nachbarn Amanita muscaria (Gewöhnlicher Fliegenpilz) ein und erlebt einen Drogenrausch, in dem er einige Erkenntnisse über sich selbst gewinnt. Nach diesem Rausch ist plötzlich seine Gabe weg: Er spricht plötzlich mit Akzent und wird nach einem halben Drink sofort betrunken. Auf dem Weg durch die Stadt wird er danach von ein paar Jungen zusammengeschlagen und stirbt fast. Durch ein dadurch ausgelöstes Hirntrauma
erleidet er eine Aphasie, also einen Verlust des Sprechvermögens. Er kann nur noch mit Anstrengung einfache Sätze der Landessprache bilden. Seitdem sagt er am liebsten „Es ist gut“.


Abel erlebt einiges in seinen Jahren in Westeuropa, z.B. eine Razzia, eine Scheinehe, viele Menschen, die ihn lieben. Aber liebt er zurück? Bemerkenswerterweise für einen Protagonisten trifft er selbst keine aktiven Entscheidungen, führt keine Gruppe an und scheint auch zu nichts eine Meinung zu haben. Er ist Kriegsdeserteur, initiiert nie selbst ein Gespräch und antwortet einsilbig auf Fragen. Und doch lieben ihn alle und helfen ihm, auch wenn er gar nicht danach fragt. Alle wollen das Geheimnis, das ihn scheinbar umhüllt, lüften. Aber dies ist wohl ein Geheimnis, was er auch vor sich selbst leugnet.
Dafür müsste er nämlich wohl erst wissen, wer er eigentlich selbst ist. Dabei kennt er nicht einmal seine eigene Nationalität. „Die Staaten, die euch festhielten mit eiserner Hand, haben euch hinausgespuckt in die Welt“ (S. 150). Ist er Kroate, Serbe, Bosnier oder doch Montenegriner? Wer kann das schon so genau sagen. Die Sprachen dieser Nationen variieren letztlich auch nur leicht.
Auch mit dem Lernen neuer Sprachen findet sich keine Erlösung, zeigt sich keine
Persönlichkeit. Abel spricht alle Sprachen akzentfrei, aber auch ohne jede persönliche Note. Wenn er sie denn einmal benutzt. Sein Nachname, Nema, bedeutet nämlich ‚der Stumme‘, denn obgleich er Sprachen beherrscht, benutzt er sie nie für ihren eigentlichen Zweck, die Kommunikation. Insgesamt eignet er sich viel an: zehn Sprachen, ein vertieftes Wissen über die Linguistik und all die Bereiche, in die sie hineingreift. Doch all das nutzte ihm nichts, die Sprache verlor er, seine Dissertation bekam auch niemand zu Gesicht. Ein weiterer Beweis für ihn als passive Person. Doch warum verhält er sich so? Hierzu möchte ich eine Textstelle zitieren, die sich auch auf der Rückseite des Buches befindet: „Jetzt und hier habe ich den
Frieden praktiziert, alle Tage, ja. Weil es möglich war. Und wenn der Preis dafür war, meine Geschichte, also meine Herkunft, also mich zu verleugnen, dann war ich mehr als bereit diesen zu zahlen. Aber in Wahrheit war ich doch allzu oft ein Barbar. Guten und nicht so Guten gegenüber. Die Liebe war nur noch als Sehnsucht in mir. Ich hatte Glück, Fähigkeiten und Möglichkeiten, man kann nicht einmal sagen, ich hätte sie gänzlich vergeudet, trotzdem bin ich heute verloren. Ich habe mich einfach zu sehr geschämt. […] Dass ich herkomme, wo ich herkomme. Dass passiert ist, was passiert ist.“ (S. 406)


Alles in allem kann ich das Buch allen ans Herz legen. Es hat einen ganz besonderen
Schreibstil, der zwar verwirren, aber auch begeistern kann. Die Abfolge der Kapitel ist nicht ganz chronologisch, weshalb ich es fast ein bisschen Schade finde, dass ich nicht genug Zeit hatte, das Buch ein zweites Mal zu lesen, um wirklich jede Kleinigkeit erfassen zu können. Als Leserin ergeht es mir fast genauso wie Abels Bekanntschaften: Man fängt an, für ihn Sympathie zu empfinden und mehr über ihn herausfinden zu wollen, auch wenn er bei weitem kein perfekter, vielleicht nicht einmal ein guter, Mensch ist. Doch genau das macht ihn wohl interessant und auch lesenswert.

Text: Talvikki Kosonen

Quellen:
Mora, Terézia. 2004. Alle Tage. München (Luchterhand Literaturverlag).

Titelbild: Photo by Clarissa Watson on Unsplash

Der Luciatag in Ungarn

Dass am 13. Dezember in Schweden das Luciafest gefeiert wird, ist allgemein bekannt. Weniger bekannt ist aber, dass der Luciatag, Luca-napja, auch in Ungarn ein wichtiger Tag der Adventszeit ist, mit dem viele Bräuche und Traditionen verbunden sind. Der Grund dafür ist wahrscheinlich, dass der 13. Dezember vor der Einführung des gregorianischen Kalenders der kürzeste und dunkelste Tag des Jahres war. An diesem Tag gab es viele Verbote: man durfte nicht spinnen, backen oder Wäsche waschen. Es war auch verboten, Dinge zu verleihen, da sie in die Hände von Hexen fallen konnten.

Woher kommt dieses Fest?

Die heilige Lucia von Syrakus war eine Märtyrerin im 4. Jahrhundert. Sie ist Schutzpatronin vieler Handwerksberufe – Kutscher, Sattler, Glaser, Schneider, Weber, Optiker, aber auch der Bauern, Notare und Schriftsteller. Sie wird gegen Armut, Feuer und Krankheiten wie Augenleiden, Halsschmerzen, Darmerkrankungen und Blutfluss angerufen.

In Ungarn war der Luca-nap ein Tag der Fruchtbarkeitsbeschwörung, der Heirat, des Todes und der Wettervorhersage, des Verbots bestimmter Frauenarbeiten und der Herstellung des Luca-Stuhls.

Wie an anderen Tagen des Winterfestzyklus wurde auch am Luciatag der erste Besucher zur Vorhersage des zu erwartenden Nachwuchses der Haustiere herangezogen. Wenn der erste Besucher ein Mann war, sollte die Kuh ein Stierkalb gebären, wenn aber eine Frau zu Besuch kam, hat man sich auf eine Färse gefreut. Es wurde Weizen gesät und wenn er bis Weihnachten gut angewachsen war, verhieß das eine gute Ernte im nächsten Jahr.

An diesem Tag ging es aber in erster Linie um den Fruchtbarkeitszauber der Hühner, damit hing auch das Arbeitsverbot für Frauen zusammen. Im ganzen Land glaubte man, wenn man an diesem Tag spinnt oder näht, würde man den Hintern der Hühner zunähen. Magische Praktiken und Texte wurden eingesetzt, um die Eierproduktion der Hühner zu steigern: sie wurden mit dem Schürhaken berührt, sie wurden auf ein Ei und etwas Stroh gesetzt, die zuvor den Nachbarn geklaut wurden, und die Hausfrau musste den ganzen Tag liegen, damit die Hühner auf den Eiern sitzen blieben.

Der Luca-nap galt im gesamten ungarischen Sprachraum als Tag des Bösen, weshalb man sich besonders vor den bösen Zaubersprüchen der Hexen schützen musste. In einigen Regionen wurde Knoblauch zur Abwehr böser, schädlicher Mächte verwendet: an die Stalltür wurde – mit Knoblauch – ein Kreuz gemalt, um Luca ‘Lucia‘ von den Tieren fernzuhalten. In anderen Gegenden wurden die Tiere nicht vor Luca, sondern vor den Hexen geschützt.

Verboten war an diesem Tag das Ausleihen von Geld und anderen Sachen, damit nichts in die Hände der Hexen fiel und Unheil über das Haus brachte. Es war auch ein geeigneter Tag, jemandem etwas Böses zu tun: wer seinem Nachbarn schaden wollte, melkte nachts heimlich dessen Kuh und brachte die Milch auf die Straße, damit die Kuh des Nachbars weniger Milch gibt.

Zwischen dem Luca-Tag und Weihnachten wurde der Luca-Stuhl angefertigt, meistens war das ein runder Stuhl mit drei Beinen. In einigen Regionen wurde der Stuhl aus neun – manchmal sogar aus dreizehn – Holzarten gefertigt: aus Schlehdorn, Wacholder, Ahorn, Birne, Kornelkirsche, Tanne, Akazie, Zerreiche und Rosenholz. An Heiligabend wurde der Stuhl mit in die Kirche genommen und wer sich daraufstellte, konnte die Hexe in der Kirche erkennen. Wenn die Hexe identifiziert wurde, musste man schnell nach Hause laufen, um ihr zu entkommen. Um die Hexe zu verwirren, wurden unterwegs Mohnsamen gestreut. Zu Hause angekommen wurde ein Stück Knoblauch ins Schlüsselloch und ein Messer in den linken Türpfosten gesteckt. Vor die Tür wurde ein Besen gestellt, damit die Hexe nicht ins Haus gelangen konnte. Der Stuhl musste umgehend verbrannt werden.

In einigen Regionen wurde ein Luca-Hemd genäht. Vom Luca-Tag bis Weihnachten musste man daran arbeiten und wie vom Luca-Stuhl konnte die Person, die das Hemd trug, die Hexe in der Mitternachtsmesse am Heiligabend erkennen.

Interessant ist, dass der aus dem angelsächsischen Raum bekannte, geschnitzte und leuchtende Kürbis mit Mund-, Nasen- und Augenlöchern auch in Ungarn bekannt war. In den westlichen Regionen wurde der geschnitzte Kürbis mit einer Kerze am Luca-Tag ins Fenster gestellt, um die Bewohner des Hauses zu erschrecken.

Film:
https://www.youtube.com/watch?v=-B2tYwNAUCM

Literatur:
https://www.arcanum.com/hu/online-kiadvanyok/MagyarNeprajz-magyar-neprajz-2/vii-nepszokas-nephit-nepi-vallasossag-A33C/szokasok-A355/jeles-napok-unnepi-szokasok-A596/december-A912/december-13-luca-napja-A927/
https://www.katholisch.de/artikel/163-sagenumwobene-lucia
http://lexikon.katolikus.hu/L/lucab%C3%BAza.htmlhttps://mek.oszk.hu/02100/02115/html/3-1393.html

Bildquellen:
Max Kleinen auf Unsplash
Kisistvan77 auf Pixabay
Titelbild: Kristin Snippe auf Unsplash

Hytti nro 6: Eine (ärgerlich) freie Adaption

Am 29. Oktober ist die Filmadaption des Romans „Abteil Nr.6“ (Finnisch: Hytti nro 6) von Rosa Liksom in die finnischen Kinos gekommen. Die finnisch-russische Produktion des Regisseurs Juho Kuosmanen besticht durch eindringliche Bilder von rauer Schönheit und begabte Schauspieler*innen. Wer die Buchvorlage kennt und schätzt, wird allerdings enttäuscht.

Der Film erzählt von Laura, einer jungen finnischen Frau, die allein mit der transsibirischen Eisenbahn nach Murmansk reist. Eigentlich hätte ihre Lebensgefährtin, die ältere Literaturprofessorin Irina, sie begleiten sollen. Die hat aber mit der Arbeit zu tun, und so landet die angehende Archäologiestudentin in einem Abteil mit dem jungen russischen Arbeiter Ljoha. Zwischen den grundverschiedenen Reisenden entspinnt sich eine ungewöhnliche Beziehung.

Künstlerisch beeindruckt Hytti nro 6. Die Kameraführung bleibt oft nah an den Charakteren, so nah, dass man Wodka, Gurkenglas und Körpergeruch in der engen Zugkabine beinahe riechen kann. Durch abwechslungsreiche Einstellungen und Lauras Videorekorder wird die Schönheit der russischen Winterlandschaft gezeigt, die hinter den von Schnee besprenkelten Zugfenstern vorbeizieht. Die Schauspieler*innen überzeugen in ihren Rollen. Besonders Yuri Borisov verkörpert den zunächst stumpf-aggressiven Ljoha, der sich im Verlauf der Reise immer verletzlicher zeigt, äußerst glaubhaft. Dass er, anders als im Buch, kein grobgliedriger Mann mittleren Alters ist, sondern ein etwas tollpatschiger dünner Typ Anfang dreißig, stört wenig – der stereotype hartgesottene Russe wird so mit Laura (Seidi Haarla) auf eine Ebene geholt, wirkt ihr körperlich nicht überlegen. Auch dass der Film konsequent in russischer Sprache (mit finnischen Untertiteln) ist, fühlt sich stimmig an. Der finnische Akzent und das leichte Stocken in Lauras Sprechen passen sich gut ins Gesamtbild ein.

Inhaltlich aber enttäuscht die Verfilmung. Denn statt der emotionalen Komplexität des Romans, die mutig, stellenweise auch zumutend ist, finden sich im Film nur auf einfache Konzepte reduzierte Figuren: die promiskuitive lesbische Intellektuelle, die ihre junge Liebhaberin bei erster Gelegenheit fallen lässt. Die junge Frau, die auf einer Reise nach sich selbst sucht und sich unerwartet verliebt. Der halbkriminelle Arbeiter, unter dessen harter Schale sich ein wollweicher Kern verbirgt.

Während im Roman Landschafts- und Milieubeschreibungen und die schier endlosen, von Gewalt und Obszönitäten beladenen Monologe des Mannes Stimmung und Inhalt färben, wird der Film mit ein paar gewollt tiefsinnigen Sätzen gewürzt, die aber nur ins Leere führen. Denn richtige Probleme gibt es eigentlich nicht. Laura ist nicht wirklich in Irina verliebt, während der Reise wird sie das erkennen. Ljohas aggressive Übergriffigkeit verliert sich nach der ersten Filmhälfte ins Nichts. Die Trauer um den Verlust des Videorekorders, auf dem nicht nur die Reise, sondern auch die schönen Momente mit Irina festgehalten sind, hält etwa drei Sekunden. Die Leichtigkeit, die daraus resultiert, passt vielleicht in den Film, nicht aber zu den Erwartungen, die man nach der Romanlektüre an ihn heranträgt.

Die Verfilmung widmet sich der Geschichte einer jungen Frau, die noch nicht weiß, wonach sie eigentlich sucht. Es folgt eine sich zart entwickelnde Romanze, die an den unterschiedlichen Welten der Protagonist*innen scheitert. Eingebettet wird alles in die wirklich beeindruckenden Weiten und Lebenswelten des winterlichen Russlands. Wären die nicht gewesen, hätte ich gesagt: den Film habe ich sicher schon zwanzig Mal gesehen. Und vielleicht ist es das, was mich ärgert: das verschenkte Potential.

Text: Franziska Kraushaar
Bild: Julia Kadel auf Unsplash

Hochzeits- und Totenriten und die Sauna

An unserem Institut gibt es nicht nur sprachwissenschaftliche Kurse. Die Studierenden befassen sich auch mit der Kultur und Folklore der finnougrischen Völker und den wesentlichen Themen der materiellen und immateriellen Kultur. In der nächsten Zeit wollen wir euch Einblicke in dieses Themengebiet geben und bringen euch daher das wohl bekannteste Kulturgut der Finnougrier näher: die Sauna.

Hochzeitsriten

Die Sauna spielt bei den Finnougriern eine wichtige Rolle bei den langwierigen und aufwändigen Hochzeiten. Es gibt drei Arten der Sauna im Zusammenhang mit der Hochzeit: die Sauna des Bräutigams, die Sauna der Braut und die Sauna der Frischvermählten.

Die Sauna des Bräutigams findet am Abend vor der Hochzeit statt, es gibt Bier und Schnaps, ihm wird von seinen Freunden der Kopf gewaschen und oft singen die Mädchen des Dorfes im Vorraum Badelieder. Es ist also ein fröhliches Fest. Zugleich ist es eine Abschiedszeremonie vom Elternhaus. Beispielsweise sind Lieder überliefert, die einen Dialog mit der Mutter darstellen: Das Badelied, kylpyvirsi, in dem der Bräutigam darum bittet, dass sein Bruder Holz holt und die Mutter die Sauna anheizt und ihn wäscht. Die erwidert, dass ihr Sohn nun Verantwortung übernehmen müsse. Darauf folgt das Ankleidelied, pukeutumisvirsi, in dem der Sohn seine Mutter um die festliche Kleidung für die Hochzeit bittet.

Die Sauna der Braut ist vor allem bei den Südesten, Mordwinen, und Syrjänen bekannt und eine traurige Abschiedszeremonie. Zwei Tage vor der Hochzeit wird die Sauna von der Braut selbst gereinigt und geschmückt, gemeinsam mit ihren weiblichen Verwandten und Freundinnen besucht sie den Bräutigam, der der Braut Seife und einen Birkenquast schenkt. Dies kann am Abend vor oder am Morgen des Saunatags stattfinden. Bei den Wepsen sind Klagelieder zur Einladung in die Sauna für Mutter, Schwestern und Freundinnen überliefert. Am Abend vor der Hochzeit findet die letzte Sauna der Braut als Mädchen statt, es ist ihr Abschied vom Elternhaus. Dabei trägt sie Zöpfe mit hübschen Bändern, die am Ende abgenommen und an unverheiratete Mädchen weitergegeben werden. Die mordwinische Braut bittet in einem Klagelied ihre Mutter um ein weißes Hemd für die Jungfräulichkeit und ein Kleid für die Freiheit.
In einem syrjänischen Lied beklagt die Braut, dass ihre Anmut als Rauch durch den Schornstein entweiche, und die Freundinnen antworten ermutigend darauf.

Die Sauna der Frischvermählten findet gelegentlich am Tag der Hochzeit noch vor dem Essen statt (mansikkasauna = Erdbeersauna; Ingermanland und Livland) oder am zweiten Tag nach der Hochzeit (Karelien). Diese Sauna ist bei allen Ostseefinnen bekannt und laut Vahros vermutlich eine von den Russen übernommene Tradition. Gemeinsam ist bei den verschiedenen Völkern, dass das Paar das Wasser gemeinsam zur Sauna trägt, die Braut sie vorbereitet und dann sowohl das Hochzeitspaar als auch die Gäste saunieren.

Totenriten

Nicht nur als Erkrankter ging man in die Sauna, sondern auch als Sterbender.
Die rituelle Reinigung eines Verstorbenen konnte im Haus oder in der Sauna stattfinden.

Wichtig wurde die Sauna für die Verstorbenen an Erinnerungstagen, die Teil des umfassenden Toten- bzw. Ahnenkults der Finnougrier sind. Es gab Erinnerungstage für bestimmte Verstorbene, z. B. vier bzw. vierzig Tage nach dem Tod, sowie Erinnerungstage für alle Ahnen, die je nach Glaubensrichtung als haltia auftreten konnten oder symbolisch vom Friedhof abgeholt wurden. An den Erinnerungstagen bereitete man den Toten oftmals ein eigenes Zimmer oder zumindest ein frisches Bett, bot ihnen einen Platz am Tisch an, gab ihnen zu essen und zu trinken und heizte die Sauna speziell für sie an. In diese Totensauna kamen die Lebenden in der Regel nicht mit. Teilweise wurden Essen und Trinken für die Ahnen auch direkt in der Sauna bereitgestellt.

Text: Marina Loch

Quellen:
Sarmela, Matti. 2009: Finnisch Folklore Atlas. Helsinki.
Vahros, Igor. 1966: Zur Geschichte und Folklore der Grossrussischen Sauna. Helsinki.
Titelbild: Andrea Piacquadio von Pexels